Погружение в классику
Погружение в классику
RSS
статьи о музыке
Меню сайта
Поиск
по заголовкам
по всему сайту
поиск от Google

Категории каталога
композиторы - алфавит [7]
Материалы о композиторах. Составлением занимается администрация.
исполнители - алфавит [19]
Материалы об исполнителях. Составлением занимается администрация.
Серебряный век музыки [22]
путешествие в начало XX века вместе с YeYe
музыканты - не по алфавиту [137]
материалы о музыкантах от наших пользователей
прочее [161]
все остальное
Гленн Гульд - избранное [5]
главы из книги

Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Понедельник, 30 Ноября 20, 17:47
Начало » Статьи » прочее

Роман Сузун. Значение и типы вокально-технических установок для студентов-вокалистов
Человеческий голос – самый естественный и исторически первый музыкальный инструмент. Пение максимально отвечает природе самой музыки – иррациональной, основанной на эмоции и её движении. Именно сила эмоции порождает стремление её внешнего выражения, что проявляется как в пении, так и, например, в отчаянном крике, в слезах радости, в стихотворении, в танце, в живописном полотне и так далее. Эмоция всепроникающа, она присутствует даже в математических операциях, если их производит человек, а не машина. Даже в естественных науках огромное значение имеет иррациональный, эмоциональный фактор: компьютер может точно подсчитать цифры и обработать информацию, но не может сделать научное открытие, не может продуцировать гениальную гипотезу, так как тайны зарождения гипотез и открытий, так же, как и художественных шедевров – скрыты в живом человеческом сознании, обладающем, кроме логики, интуицией и эмоцией.
Эмоция порождает цельный энергетический выброс, стимулирующий то или иное действие. Этот выброс требует воплощения в слова, звуки, жесты и так далее. Именно этот психологический импульс создаёт целостно-личностные состояния, определяя понятие установки (в отношении певца). Творчество певца специфично тем, что певец вступает в непосредственный контакт с публикой. Именно от него зависит процесс передачи эмоции в зал и воплощения творчества композитора. Поэтому психологическая установка певца, воплощающая образно-эмоциональное содержание роли, имеет первостепенное значение. С одной стороны, на певца действует вся сложная система внутренних эмоциональных комплексов (и поэта, и композитора, и его самого) – что воплощает содержательную сторону роли, с другой стороны – он ограничен множеством технических и стилистических условий, воплощающих внешнюю, выразительную сторону роли.
Попробуем взглянуть на ряд установок, которые формируют подход певца к произведению и формируют певческую установку.
• Образная установка – это установка эмоции и образа героя, представленного в произведении. Для этой установки справедливы замечания относительно психологического состояния, эмоции, целостной личностной «настройки» (особенно если это персонаж оперы, где такой «настройке» способствует сценическая обстановка, поведение других персонажей и т.д.). Варианты образной установки определяют разницу в интерпретации того или иного персонажа. Ориентироваться в формировании образной установки певец может только на своё собственное восприятие образа: произведение (как и персонаж оперного спектакля), каждый раз «рождается заново». Поёт певец, а не поэт и не композитор, поэтому главным в момент исполнения становится убедительность образа певца для самого исполнителя. Если образ убедителен для исполнителя – он убеждает и слушателей.
• Стилистическая установка – хорошо знакомая исполнителям всех профессий, часто встречающимся на конкурсах с замечанием «Не в стиле», часто слышащим от педагога: «Не пой Верди как Пуччини!» и т.д. Это очерчивает для исполнителя ещё одно «поле», налагающееся на «поле», связанное с образной установкой. Стилистическая установка определяет не характеристику образа, но специфику отношения к образу, подхода и понимания того или иного героя.
• Техническая установка – это то, что называют манерой исполнения; например, партии Графа ди Луна из «Трубадура» Верди и Роберта из «Иоланты» П.И. Чайковского, хоть и предназначены обе для лирического баритона, исполняются в совершенно разной манере. То же можно сказать, например, о партиях доктора Бартоло в «Севильском цирюльнике» и Досифея в «Хованщине». Это зависит и от языка, на котором написано произведение, и от стилистики эпохи, и от индивидуального стиля композитора (именно поэтому техническая установка тесно связана со стилистической). От этой установки зависит даже выбор репертуара: индивидуальная специфика голоса – более плотного или лёгкого, драматического или лирического; например, теноровые партии в операх Россини и Доницетти несопоставимы в одном репертуаре с партиями из опер Пуччини. Хотя такая разборчивость характерна не для всех певцов: были в истории вокального искусства универсальные фигуры, наподобие Марии Каллас, певшей и Розину, и Кармен, и Тоску с одинаковой образной убедительностью. Но характеристика голоса не статична, она может меняться с возрастом, со сменой семейного положения, ещё в зависимости от многих факторов. Тем не менее, техническая установка играет огромную роль в выборе репертуара и вообще в отношении к собственному голосу.
Все эти установки можно выделить как ещё какие-либо типы установок, тесно связанных между собой.
Например, Пьеро Каппуччилли - знаменитый итальянский баритон, солист «La Scala», в беседе с Л. Дмитриевым говорит: «С определённого времени я очень серьёзно стал изучать психологию персонажей, которых я пою, и понял, что опера от оперы отличаются весьма сильно. «Травиату» нельзя петь так, как поют «Трубадура» или «Симона Бокканегра», или «Эрнани», или «Риголетто». Каждая опера требует своей окраски голоса… Ошибочно, например, «Травиату» петь с такой же силой, как «Трубадура». «Травиату» следует исполнять как бы вполголоса (mezza voce), с притемнением, и всё легато. Только в некоторых местах можно изменить эту манеру, дать полный голос. Иначе легко уйти от смысла, так как это не в характере образа Жермона».
Певческая установка – это основа исполнительского подхода к роли. На мой взгляд, ей следует уделять достойное внимание во время работы над той или иной оперной партией, а также и более мелким формам: арией, романсом, народной песней для глубинного проникновения в образ и донесения исполнительской трактовки до слушателя.
Исполнителю также необходимо составить представление о главном инструменте собственного творчества – психике, бездейственности которого любое творческое усилие было бы бесплодным.
Уровни психики – это бессознательное, подсознательное, предсознание, сознание и самосознание, а психическая жизнь – непрерывный ток, единый динамический процесс во всех сферах. Психическая организация каждого исполнителя уникальна. Творческая активность, выраженная в интенсивности и объеме проникновения содержание подсознания в сознание, во многом зависит от природных данных – динамических связей и перемещений психических содержаний, скорости психических процессов, ритмов их смены и интенсивности переходов и проникновений, вытеснения и актуализации. Уместно вспомнить фразу, сказанную А. Пазовским М. Максаковой: «Есть певцы, которые не могут дать больше того, чем владеют». Это одинаково справедливо для певческой и психической природы исполнителя.
Исполнитель, цель которого – сотворить художественный образ, использует способность сознания создавать предметный мир, наполняться содержанием. Воля к творчеству пробуждает исполнителя сосредоточиться на свершении перевоплощения в воображаемую личность. Так, в исполнительском искусстве, связанном с перевоплощением образ персонажа воображается.
Между исполнителем и созданным им персонажем возникают условия устойчивого сосуществования в пределах психоэмоциональной сферы. В актерской и исполнительской практике известны примеры, когда представляемый объект – виртуальный образ или фантазийная эмоция на время становится доминантой в психике исполнителя и управляют его поведением.
Предметная природа сознания обеспечивает воображение и удержание (медитацию) фантазируемого объекта или персонажного состояния в целях подражания и копирования, как это делал М.Чехов, или слияния с ним, вхождение в него, вбирание в себя, как объяснил прием перевоплощения М.Щепкин. Для понимания психологической природы феномена сценического раздвоения чрезвычайно важно заметить, что исполнитель одновременно воспринимает себя как личность и противостоящий ей объект – сотворенный музыкальный образ или персонаж – как часть структуры своей психики.
Ф.И.Шаляпин в работе над оперной ролью учитывал мнение И.Н.Крамского, что в работе над образом сознательное и бессознательное сочетаются в художнике; при этом «элементы сознания присутствуют постоянно в этом процессе, очищая, утончая и комбинируя те образы и краски, которыми располагает художник», под приемами появления бессознательного (как будто) художественного творчества лежит «огромный пласт упорного, научного и сознательного труда». Ведь художник, в какой бы области искусства не творил, постоянно думает о своем произведении, хотя сам иной раз именно этого не осознает. Шаляпин утверждал своим неустанным трудом, что во всяком произведении искусства важна сознательная работа ума и находил подтверждения своим порожденным практикой выводам: чем сосредоточеннее воля творящего, тем значительнее будет его художественный труд.
Данные вокально-технические установки могут быть творчески использованы как преподавателями вокальных отделений, самими учащимися на разных этапах освоения вокального репертуара, так и профессиональными исполнителями.
Категория: прочее | Добавил(а): malovato (15 Сентября 20) | Автор: Сузун Роман Сергеевич
Просмотров: 18
Понравилась статья?
Ссылка
html (для сайта, блога, ...)
BB (для форума)
Комментарии
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Помощь тяжело больным детям. Подробнее.
Форма входа







ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.