Статьи о музыке - Погружение в классику

Александр Дюма. «Амори». Опыт музыкально-звукового анализа. Говоря об Александре Дюма, хотелось бы избежать общефилологических и биографических рассуждений. Интересующийся читатель сможет найти необходимую ему информацию пускай и не в многочисленных, но хорошего качества работах даже на русском языке. Здесь же хочется заметить, что взаимоотношения Дюма и музыки столь многогранны, а сама эта тема так мало разработана - точнее, совсем не разработана - что нам, дабы прийти к какому-либо результату, необходимо сузить проблему, ограничившись лишь «верхушкой айсберга», так как предмет находится в стадии изучения и не может быть вмещён в рамки статьи. Роль Дюма-отца, – а именно о нём идёт речь, о чём читатель, безусловно, догадался, - лишь в настоящее время осознаётся и признаётся литературоведами не только у нас, но и на Западе. Тем более, почти никто не рассматривал вклад писателя в музыкальную культуру. Его роль считалась и считается противоречивой. Ему отказывают в музыкальности, а Даниель Циммерман, один из апологетов и исследователей Дюма, замечает: «Александр никогда не был ни меломаном, ни большим любителем балета» . На примере одной повести мы попробуем выяснить, так ли это, чтó слышал Дюма, и как музыка отразилась на его творчестве. Звуковой мир писателя можно разделить на три группы: 1. собственно музыкальную, где звучит музыка реальная или «абстрактная», или присутствуют образы музыкантов, музыкальные инструменты и т. д.; 2. природную, где интерес представляют характеристики и поэтические описания данной звучащей сферы; 3. бытовую, где, прежде всего, обращают на себя внимание упоминания оперных и музыкальных залов; особым образом охарактеризованные звучания голосов, колокольного звона и боя часов; шум, издаваемый теми или иными предметами, и т. д. К сожалению, мы не можем с одинаковой подробностью проанализировать все звуковые пласты повести, а они весьма многочисленны, и каждый из них заслуживает своего специального исследования. Сконцентрировавшись, главным образом, на музыке, нам придётся коснуться иных звуковых сфер лишь «пунктиром». Повесть А. Дюма «Амори» («Amaury») была впервые опубликована в газете «Пресса» («La Presse») с 29.12.1843 по 04.02.1844г. Первое книжное издание: Paris, H. Souverain, 1844, 8vo, 4v. Она названа по имени главного героя Амори де Леовиля, который в момент повествования является воспитанником весьма примечательной личности – доктора д’Авриньи. Скажем вскользь, что Дюма зачастую довольно расточителен по отношению к своим персонажам и, нарисовав яркий образ, он, подобно Моцарту, полностью не исчерпывающему возможностей сочинённой мелодии, бросает его, не доведённым до конца. Однако с этим доктором писатель поступил иначе и вспомнил о нём в «Графе де Монте-Кристо» (1844-1846гг.), где весьма точно привёл его историю: «Доктор, один из известнейших врачей того времени … обладал почти чудодейственным даром всё угадывать; он был из тех врачей, которые лечат телесные болезни моральным воздействием. (…) У него была дочь… она была рождена от чахоточной матери, и его жизнь проходила в непрерывной тревоге за эту девочку» . Дюма не забывает и имён – дочери Мадлен и племянницы Антуанетты. Фабула, на первый взгляд, очень проста: Амори, выросший вместе с Мадлен, в какой-то момент понимает, что любит её, впрочем, так же, как и она его. Но их счастью во многом по вине Амори, с одной стороны, и условию задачи повести, с другой, не суждено сбыться: Мадлен умирает. Несчастный отец и чудо-доктор спасает главного героя от самоубийства, и Амори отправляется в путешествие, во время которого поддерживает связь лишь с двумя людьми – самим д’Авриньи и Антуанеттой. Молодость берёт своё, и взаимное притяжение двух юных героев перерастает, (хотя каждый и не хочет признавать этого), в новую крепкую любовь. Доктор же, у которого теперь более в жизни ничего не остаётся, благословляет своих детей и умирает в час их венчания. Однако это лишь весьма упрощённый пересказ тонкой психологической повести, насыщенной описанием переживаний героев. Теперь обратимся к ней со стороны, интересующей нас. Одним из самых ярких эпизодов, где звучит «абстрактная музыка», является фрагмент из дневника д’Авриньи, в котором описана прогулка доктора по саду и музицирование Мадлен: «Она села за фортепьяно, и, прогуливаясь, я внимал чуть слышно звучавшей сонате, и эта мелодия, исполняемая моей дочерью, переполняла моё сердце. Это продолжалось около четверти часа. Я развлекался тем, что удалялся и приближался к этому источнику гармонии, кружа по дорожкам сада. Из самого удалённого уголка его я слышал только высокие ноты, – они пересекали пространство и долетали до меня, несмотря на расстояние; затем я приближался и сразу входил в этот круг гармонии, а потом несколько шагов в другом направлении вновь удаляли меня от него. Тем временем наступила ночь и всё погрузилось в темноту. Внезапно я перестал слышать музыку. Я улыбнулся: значит, пришёл Амори» . Помимо тонких акустических наблюдений, обращает на себя внимание и выбор того, что играет Мадлен. Трудно сказать с уверенностью, сколь хорошо ориентировался Дюма в музыкальных формах, однако иерархию жанров он, безусловно, знал. Это, в частности, доказывает портрет Сесиль из одноимённой повести (1843): «Образование Сесиль можно было назвать скорее изысканным, нежели полным; она усвоила всё, что надлежит знать светской женщине, чтобы пользоваться приобретёнными знаниями самой, но не обучать кого-то другого. Так, она рисовала очаровательные цветы и пейзажи, однако её талант довольствовался акварелью, никогда не поднимаясь до масла. Она аккомпанировала себе на фортепьяно, если пела своим приятным, гибким, трепетным и звучным голосом какой-нибудь нежный романс, или исполняла на нём грустный ноктюрн, но ей никогда не приходило в голову исполнить сонату или любое другое серьёзное и большое произведение. Правда, ей нередко случалось, садясь за пианино, отдаваться странным импровизациям, чудесным грёзам, воплощавшимся в неведомых мелодиях, но то была, если можно так выразиться, музыка её сердца, выплёскивавшаяся независимо от её воли» . Таким образом, Мадлен, как мы видим, способна подняться до серьёзного произведения. Что же касается Антуанетты, то, хотя Дюма и не противопоставляет их вкусы, впоследствии она напишет Амори, что её «дни наполнены… обычными для девушек занятиями – вышиванием и игрой на фортепьяно» . А ещё чуть позже Амори принесёт по её просьбе романс . Теперь обратим свой взгляд на «главных музыкальных персонажей» данной повести. Первым и, пожалуй, центральным таким персонажем является вальс. Случайно или нет, – относительно Дюма это бывает трудно определить, – но упоминание о музыке и танцах мы находим уже в Предисловии к «Амори», когда описывается особенность гостиной графа де М. Здесь замечателен иронический пассаж о понимании некоторыми людьми контрданса: «они считают, что контрданс назван так потому, что представляет собой нечто противоположное танцу» . Как справедливо указывают комментаторы издания, «не зная происхождения французского слова contredanse, известного с 1626 г., от английского country-dance – «деревенский танец», его можно по недоразумению истолковать как «противотанец» (фр. contre – «против»; danse – «танец») . Сам же вальс появляется во время бала. Он не только звучит и танцуется, о нём говорят до и после его появления; развитие его «темы» напоминает логику развития музыкального произведения с предыктами и модуляциями. Первое упоминание о нём возникает ещё накануне бала, когда д’Авриньи, обращаясь к Амори, говорит: «Теперь (…) обещай мне, что ты не будешь её (Мадлен. – Д. К.) подстрекать ни к танцам, ни к вальсам; за исключением контрдансов, от которых ты не сможешь уклониться» . Далее он просит Мадлен «совсем не танцевать… особенно вальс…». Мадлен, хотя и не желая этого, тем не менее, после отказа Амори от танцев, соглашается на просьбу отца и великодушно разрешает возлюбленному «танцевать и даже вальсировать», сколько он пожелает, прибавив: «лишь бы только вам не хотелось это слишком часто и вы согласились бы время от времени подпирать вместе со мной стену бальной залы и разделять со мной бездеятельную роль, к какой меня приговаривают отцовские чувства в союзе с медициной» . XVII глава, посвящённая балу, является не только кульминацией повести, но и первой серьёзной музыкальной кульминацией. О влиянии музыки на состояние Мадлен говорится в самом её начале: «… при первых же звуках музыки Мадлен испытала притягательную силу, исходящую от зажигательной игры умело руководимого оркестра. Её лицо разрумянилось, появилась улыбка, и силы, что она десять минут тому назад напрасно искала в себе, казалось, возродились как по волшебству» . В этих двух предложениях, помимо эмоционального и физического состояния Мадлен, нам необходимо отметить и запомнить их причину: Дюма, хотя и вскользь, указывает не просто на оркестр, но и на его манеру игры, а главное, на дирижёра. Далее писатель постепенно нагнетает атмосферу, подробно рисуя события праздника. Амори сдерживает данное своей невесте слово – он танцует «два или три контрданса с двумя или тремя дамами», а остальное время проводит рядом с ней. Сцена разговора Мадлен и Амори, в которой Дюма фиксирует все перемены, происходящие в душе молодой девушки, заканчивается приглашением Антуанетты на танец. Этим танцем оказывается вальс. Нервное возбуждение, подстрекаемое ревностью, возрастает; «между контрдансами» наблюдающий за всем доктор пытается предотвратить катастрофу, уговаривая Мадлен покинуть праздник. Она категорически отказывается; и тогда д’Авриньи, видя, что более ничего другого не остаётся, разрешает делать ей, что она хочет: «это будет лучше, чем страдать в душе так, как ты страдаешь» . Мадлен просит позволения «станцевать вальс, один только раз с Амори». С этого момента мы выходим напрямую к катастрофе и первой музыкальной кульминации. Антуанетта, – правда, у неё практически не остаётся выбора, – уступает. Следующий за тем эпизод танца столь живописен и динамичен, что для того, чтобы увидеть и почувствовать всю гамму переживаний героев, нам необходимо привести его почти без сокращений. «Едва раздалась ритурнель вальса , она встала, схватила своей лихорадочной рукой руку Амори и потянула его в толпу, начавшую уже кружиться. – Пощадите её, – сказал совсем тихо г-н д’Авриньи в то время, как молодой человек проходил мимо него. – Будьте спокойны, – ответил Амори, – только несколько туров. И они бросились танцевать. Это был вальс Вебера, страстный и серьёзный одновременно, как гений того, кто его сочинил, один из вальсов, что увлекает и заставляет мечтать; движение было сначала довольно плавное, потом оживлялось по мере того, как танец подходил к концу. Амори поддерживал свою невесту как только мог, но после трёх или четырёх туров ему показалось, что она слабеет. – Мадлен, – спросил он её, – не хотите ли вы остановиться на мгновение? – Нет, нет, – ответила девушка, – ничего не бойтесь, у меня много сил; если мы остановимся, мой отец может помешать мне продолжать. И, своим порывом увлекая Амори, она стала танцевать, ускоряя движение. Не было на этом балу более восхитительного зрелища, чем танец этих двух прекрасных молодых людей столь различной красоты, обнимающих друг друга и бесшумно скользящих по паркету; Мадлен, хрупкая и изящная, словно пальмовый стебель опиралась своей гибкой талией на руки Амори, а тот, пьяный от счастья, забыл о зрителях, о шуме и даже о музыке, уносившей их, забыл обо всём на свете, смотрел в полузакрытые глаза Мадлен, смешивая своё дыхание с её дыханием, слушал двойное биение их сердец, которые, не нуждаясь в словах, слышали друг друга в своём притягательном порыве и, казалось, стремились навстречу друг другу. (…) Они летели под эти лихорадочные такты, однако Мадлен всё время шептала: – Быстрей, Амори, быстрей. (…) Они продолжали танцевать, когда самые выносливые останавливались два или три раза, они танцевали быстрее, не видя и не слыша ничего. Свет, зрители, зал – всё вертелось с ними; один или два раза молодому человеку послышалось, что до него доносится дрожащий голос г-на д’Авриньи, кричавшего: – Амори, остановитесь! Остановитесь, Амори, достаточно! Но при каждом таком наставлении звучал лихорадочный голос Мадлен, шептавшей ему: – Быстрей, Амори, быстрей! Казалось, они не принадлежат земле, унесённые в чудесную мечту, в вихрь любви и счастья; они были переполнены чувствами, задыхаясь, говорили друг другу: «Я тебя люблю, я тебя люблю», черпая новые силы в этом единственном слове, и бросались, почти безрассудные, в движение, надеясь, что в нём они и умрут, не чувствуя больше этого мира, думая, что они на Небесах. Вдруг Мадлен повисла на Амори; он остановился» . Помимо музыки, о которой мы поговорим подробно, данный фрагмент содержит целую партитуру иных реальных и мнимых звуков, а также некоторые временные указания – их можно было бы назвать темповыми. Не имея возможности останавливаться здесь, мы, тем не менее, обращаем на них внимание читателя, который сам без труда сможет дорисовать звуковую картину. Теперь разберёмся, что же за «вальс Вебера» привёл несчастную Мадлен к обмороку, и чья музыка будет звучать лейтмотивом до последнего дня жизни девушки. Дюма не даёт нам более точного наименования, но исследователи предполагают, что это «Приглашение к танцу» . По-видимому, их точка зрения основывается на том, что произведение популярное и сегодня являлось визитной карточкой композитора и в XIX веке. «Приглашение к танцу», блестящее рондо для фортепиано Des dur, op. 65 было сочинено К. М. фон Вебером в 1819 году. Самая же знаменитая его оркестровая версия была сделана Г. Берлиозом в 1841. Таким образом, если исследователи правы, и это действительно обсуждаемое нами произведение, то нам никто не мешает предположить, что оно звучит именно в этой оркестровке, хотя бы потому, что Дюма был знаком с Берлиозом, также как и с другими композиторами, о ком речь пойдёт далее. Нас также не должно смущать то обстоятельство, что к моменту повествования – 1838 год – она ещё не была сделана. Во-первых, Дюма вообще в отношении дат не всегда последователен, а во-вторых, как мы ещё увидим, что касается музыки, писателя не слишком заботит хронологическая точность появления тех или иных произведений. Ему достаточно того, что он их знает, и что они были сочинены примерно к моменту действия повествования. Кстати, подобное мы встречаем в упоминавшейся уже «Сесили», где говорится, что героиня способна сыграть грустный ноктюрн . Однако в 1807 году, когда происходит действие, ещё не существовало фортепианных ноктюрнов, хотя речь, безусловно, идёт о музыке, характерной для романтической эпохи – Фильда или даже Шопена . Но вернёмся к нашему главному произведению. Своеобразной интерлюдией между «темами вальса» является «мелодия(?) Шуберта» . Мы опять не знаем, какое сочинение писатель имел в виду, но зато получаем новый аргумент, указывающий на истинную причину нездоровья Мадлен: «В первый раз с того ужасного вечера, когда музыка её чуть не убила, она слышала музыку». А далее Мадлен говорит о тех ощущениях, которые её болезнь породила в ней: «В этой музыке, которую вы сейчас заставили меня слушать, и которую я слушала уже двадцать раз, я уловила другую мелодию, о какой не подозревала до сегодняшнего дня, как в запахе роз и жасмина я чувствую теперь аромат, какой не чувствовала раньше и какой, может быть, не буду чувствовать, когда здоровье вернётся ко мне. Это как вчера… (…) когда в кустарнике пела славка, где у неё гнездо, и мне показалось, что, если бы я была одна, а не с вами или с моим отцом и если бы я закрыла глаза и сосредоточила все способности моего разума на этом пении, я бы поняла, о чём эта славка говорит со своей самочкой и со своими птенцами» . (Не забудем этот фрагмент). Затем Мадлен просит сыграть вальс Вебера, под который они танцевали; но молодой человек, беспокоясь за состояние невесты, отказывается, ссылаясь на то, что «он его совсем не помнит». Тогда девушка просит своего возлюбленного послать за нотами и сыграть ей его «завтра»; а когда Амори уходит, напоминает ему о своей просьбе. Как в предыктовом разделе перед репризой мы слышим мотивы и отголоски тем (или темы), так и у Дюма мы видим целенаправленную акцентировку на вальсе, готовящую его новое «проведение». Писатель всеми силами оттягивает «модуляцию в нужную тональность»: сначала Амори рассказывает доктору о «вчерашней» просьбе Мадлен, советуясь с д’Авриньи, как ему поступить; доктор разрешает сыграть; затем разговорами о состоянии Мадлен (хотя мы улавливаем её вопрос о вальсе Вебера и «нетерпеливое движение»). Но, наконец, мы вихрем влетаем в динамизированную репризу: «О, быстрей, быстрей (…) быстрей играйте этот вальс Вебера! Представьте себе, что со вчерашнего дня я держу в голове его такт, и я его слышала всю ночь. (…) Я подошёл к фортепьяно. (…) Она сделала мне знак рукой. Я открыл ноты. «Начинайте», – произнёс голос за моей спиной. Я обернулся и увидел г-на д’Авриньи, стоявшего за портьерой гостиной. Я начал. Как я уже говорил, это был один из тех изумительных, печальных и страстных мотивов, какой мог сочинить только автор «Фрейшюца». Я не знал вальс наизусть и, играя, должен был следить за нотами. Однако, как в тумане, мне показалось, будто я вижу, как Мадлен встаёт с кресла; внезапно я обернулся: действительно, она стояла. Я хотел прекратить игру, но г-н д’Авриньи увидел моё движение. «Продолжайте», – сказал он мне. Я не останавливался, так что Мадлен не могла заметить заминку. Казалось, что это поэтическое создание оживало от гармонии и набиралось сил по мере того, как темп игры возрастал. Она немного постояла, и я увидел, что хрупкая больная начала двигаться сама (…). Вот она пошла вперёд, медленно, но уверенным шагом, бесшумно, как тень, не опираясь о мебель или стену. Я повернулся в сторону г-на д’Авриньи и увидел, что он был бледен как смерть. Я опять был готов остановиться. «Продолжайте, продолжайте, – тихо приказал он мне, – вспомните кремонскую скрипку». Я продолжал играть. Движения её становились всё более решительными и торопливыми вместе с набиравшим силу темпом мелодии. Мадлен тоже набрала силу, приближаясь ко мне всё быстрее; наконец она облокотилась о моё плечо. (…) «Продолжайте, продолжайте, Амори, – сказал он. (…) «Ах, отец, – сказала Мадлен, – это волшебство. Но вот как музыка на меня действует: я думаю, что если бы я умерла, некоторые мелодии смогли бы поднять меня из могилы». Вот почему я так хорошо понимаю монахинь из «Роберта Дьявола» и вилисс из «Жизели». «(…) возьми мою руку, дитя, а вы, Амори, продолжайте, – эта музыка восхитительна. Только, – добавил он тихо, – переходите от этого вальса к какой-нибудь мелодии, которая умолкала бы как дальнее эхо». Я подчинился, ибо понял: нужно было, чтобы эта музыка, возбуждавшая Мадлен, поддерживала её, пока она дойдёт до кресла. Когда Мадлен уже сядет, музыка должна будет незаметно затихнуть, иначе, если она внезапно прекратится, это, очевидно, может что-то сломать в больной. (…) Когда я увидел, что она хорошо устроилась в своём большом глубоком кресле, я замедлил темп там, где раньше убыстрял; тогда она откинулась на спинку кресла и закрыла глаза. Отец следил за каждым её движением и сделал знак, чтобы я играл тише, потом ещё тише; наконец от вальса я перешёл к нескольким аккордам, становившимся всё тише, и вот последний аккорд умолк, как далёкая песня улетевшей птицы» . Итак, перед нами действительно динамизированная реприза. И дело не только в том, что музыка звучит по-иному и на другом инструменте, что, кстати, очень важно. Если уподобить эти два фрагмента двум разделам музыкального произведения (первый, разумеется, экспонирующий), то в репризе, если за тематизм принять поведение героев, мы заметим их контрапунктическое перемещение и даже, – можно пойти дальше, – «тональное подчинение». В репризе главной, ведущей темой является «тема д’Авриньи», тогда как в экспозиции доктор, как мы знаем, всё-таки не смог взять ситуацию под свой контроль; зато Амори и, главным образом, Мадлен, ведущие в первом разделе, «тонально подчиняются» изначально «главной партии д’Авриньи». Следовательно, если принять за разработку эпизод – мелодию Шуберта – и подготовку «репризы» с многочисленными поворотами и модуляциями, то перед нами… сонатная форма! Конечно, здесь не может идти речи о специальном уподоблении литературного вида формообразования музыкальному. Вряд ли писатель осознавал сходство архитектонических конструкций. Результат, безусловно, носит случайный характер, но он проистекает из законов построения произведений разных видов искусств, которые, будучи сами по себе независимы, не могут не оказывать взаимного влияния друг на друга. Суть этого явления в желании различными средствами выразить обще-эстетические идеи своего времени. Подробное рассмотрение данного вопроса увело бы нас слишком далеко от обсуждаемого предмета, поэтому дальнейший сравнительный анализ оставим читателю, которому, благодаря разрядке, это будет нетрудно сделать. Возвращаясь к обсуждаемому эпизоду, необходимо отметить тонкости исполнительских указаний, главным образом, агогические и динамические. Но здесь же попутно мы встретили и упоминание новых литературных и музыкальных произведений. I. Кремонская скрипка. То, что повествование будет окрашено «в гофмановские тона» мы узнаём с самого начала, когда граф де М., - а именно он поведал нам историю трёх влюблённых, - говорит своим гостям: «Будучи душеприказчиком одного из моих друзей (…), я обнаружил среди его бумаг мемуары (…). Страницы другого дневника, написанного не его рукой, перемешались с его воспоминаниями, как жизнеописание Крейслера – с размышлениями кота Мурра» . Таким образом, Дюма сам указывает на развитие и переосмысление гофмановских идей, что является типичным его стилистическим приёмом. Сам Гофман будет выведен им в новелле «Женщина с бархоткой на шее» (1849), где на новом витке появится и стихия танца. II. В разбираемом нами фрагменте встретился ряд наименований музыкально-театральных произведений: оперы К. М. фон Вебера «Фрайшюц» и Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол», а также балет А. Адана «Жизель». Причём, в двух последних Дюма отсылает нас к конкретным сценам, что говорит о хорошем знании самих сочинений. Правда, – и это, к сожалению, комментаторы опять «просмотрели», – Мадлен не могла знать «Жизели», так как балет был написан в 1841 году, то есть три года спустя с момента действия повести. Хотя, как мы уже не раз говорили, для Дюма это не имело никакого значения, ему важен был символ и образ. Что же касается упоминаемого во время игры Амори «Фрайшюца», то следует иметь в виду, что это была одна из любимых опер писателя, и он обращается к ней довольно часто, например, в повести «Замок Эпштейнов» (1843). Теперь вернёмся к вальсу, чья роль ещё не до конца исчерпана. После разобранной нами сцены мы находим её отзвук в письме Амори к Антуанетте, где, опять же, есть интересующее нас замечание: «на неё моя игра на фортепьяно, к счастью, не оказала никакого отрицательного влияния: наоборот, ей становится всё лучше» . Следующий раз, когда мы вновь вспоминаем о вальсе, происходит во время беседы Амори и доктора накануне уже трагедии, к которой Вебер, к счастью, не имеет отношения . И, наконец, последний раз мы слышим его за несколько часов до смерти героини: «Она протянула мне руку и, когда я встал, попросила пройти в малую гостиную и сыграть ей ещё раз вальс Вебера, который она так любила. Я заколебался. Господин д’Авриньи знáком посоветовал мне подчиниться. Увы, в этот раз бедная Мадлен не встала и не подошла ко мне, подчиняясь волшебному влиянию этой могущественной мелодии. Она с трудом приподнялась на постели и, когда умолкла последняя нота, затих последний звук, упала на подушки, закрыв глаза и тяжело вздохнув» . Чем не прекрасная кода?.. Теперь, отступив на некоторое время от музыки, посмотрим на другую звуковую область, сопровождающую Мадлен на пути в тот мир, из которого, говоря словами Гамлета, «ещё ни один не возвращался». Первый звук – это колокольчик ризничего, пришедшего вместе с кюре и двумя мальчиками из хора соборовать Мадлен. «При звуке этого колокольчика все замолчали и опустились на колени. Только Мадлен приподнялась, как бы идя навстречу Богу, что приближался к ней» . Далее Дюма описывает сам обряд, затем «мрачное и безмолвное ночное бдение» и, наконец, момент наступления смерти: «В пять часов на ближайшей церкви зазвонил колокол, призывая верующих к Анжелюсу, а души – к Богу. Какая-то птичка села на окно, прощебетала что-то и улетела. Мадлен открыла глаза, попыталась приподняться, дважды проговорила: «Воздуха! Воздуха!» – упала на подушки и глубоко вздохнула. Это был её последний вздох. Господин д’Авриньи встал и сказал глухим голосом: – Прощай, Мадлен! Амори громко вскрикнул. Антуанетта зарыдала. Мадлен, в самом деле, больше не было… Она ушла вместе с другими звёздами. Она тихо перешла из сна в смерть, вздох был её единственным усилием» . Мы не станем заниматься символическим разбором тех или иных звуков, тем более, что автор сам показывает их природу. Нам, главным образом, необходимо отметить то внимание, какое писатель уделяет им и как тщательно выписывает их, дополняя и без того красочное полотно переживаний и событий. Но с уходом Мадлен жизнь музыки, так же как и иных звуковых областей в повести, не заканчивается, и нас ожидает встреча ещё с несколькими музыкантами. И первой личностью, к которой мы теперь обратимся, будет Сигизмунд Тальберг. Дюма знал его лично; что же касается музыканта, то последним в 1855 году была написана опера на основе пьесы Дюма с длинным названием «Кристина, или Стокгольм, Фонтенбло и Рим» (1830). Тальберг, впрочем, как и многие другие композиторы, обращавшиеся к ней, назвал её в два раза короче: «Кристина Шведская». Первое упоминание о Тальберге в «Амори» мы встречаем в самом начале повествования, когда Антуанетта по памяти играет его Фантазию (какую именно, мы опять не знаем). Более того, проходя сквозь сложные перипетии повести, мы забываем и о самом музыканте, пока он собственной персоной не появляется на панихиде по Мадлен: «Тальберг, друг Амори и доктора, захотел сам играть на органе, и понятно, что весть об этом быстро распространилась и увеличила число присутствующих. Для троих молодых людей, которых накануне встретил Амори и которые вечером собирались пойти в Оперу–буфф, это было ещё одно зрелище в тот же самый день» . Дюма прекрасно знал о той популярности, какой пользовался Тальберг как виртуоз. В связи с этим отнюдь не случайны слова Альбера де Морсера, сказанные им в самом известном романе из современной писателю жизни «Граф де Монте-Кристо» об Эжени Данглар: «Она играет на рояле, как Тальберг» . Примечательно, что действие в романе и повести происходит почти в одно и то же время, как раз после знаменитого состязания с Ф. Листом. Последний, между прочим, тоже был выведен Дюма в повести «Полина» (1831). Но вернёмся в церковь. Изображая траурную церемонию, автор далее пишет: «…сердца старика и юноши застучали особенно сильно, когда под пальцами Тальберга зазвучал и раскатился под сводами грозный «Dies irae». Однако их впечатления не были одинаковыми. Пламенный Амори услышал в гневном гимне крик своей души. Господин д’Авриньи, подавленный, устрашился скорбного вопля и склонил голову под его угрозами. Влюблённый юноша соединил своё отчаяние с музыкой, и её ужасающие звуки сокрушали небытие этого мира, в котором больше не было Мадлен. (…) Отчаявшаяся душа отца, бунтующая меньше, чем душа двадцатипятилетнего человека, трепетала при звуках сверхчеловеческих стихов, склонялась перед величием негодующего Бога, который только что отпустил грехи его дочери и, возможно, будет скоро судить его самого. (…) Но когда после угроз послышалась мелодия надежды, с какой пылкой верой и страстным рвением он внимал ласковому обещанию безграничного милосердия, с какими горькими слезами он умолял милостивого Бога забыть о правосудии и помнить только о доброте!» Кроме различных переживаний героев Дюма мастерски описывает музыку. Трудно сказать, является ли она его фантазией, либо же у неё был свой прототип. Но, в любом случае, писатель предстаёт здесь в виде композитора, умело конструирующего музыкальную форму. И хотя «Dies irae» не играет той глобальной роли, какую сыграл вальс, тем не менее, и он далеко не исчерпывается единственным проведением. Последний раз мы вспоминаем его вместе с господином д’Авриньи, когда с помощью этой «пугающей гармонии» он спасает Амори от предполагаемого самоубийства . Но прежде, чем это случится, «Dies irae» пройдёт свою стадию развития. Почти тотчас же после панихиды мы отправляемся на церемонию погребения умершей на кладбище в Виль-д’Авре, где нет ни органа, ни торжественности, а присутствуют совсем иные звуки: «Сначала печальное и угнетающее пение священников, затем (…) стук первых лопат земли, сначала гулко ударяющихся о крышку гроба; этот стук постепенно затихает, как если бы гроб удалялся от нас и исчезал в глубинах вечности» . Как и в случае смерти Мадлен, мы имеем совершенно другой звуковой пласт, с одной стороны контрастирующий с музыкой, но при этом – так же точно и внимательно выписанный, как если бы это было музыкальное произведение. Последний композитор, встречающийся в повести, - Джоаккино Россини, – тоже приятель Дюма. Первое упоминание о нём мы встречаем почти сразу же после сцены смерти Мадлен, когда один из трёх знакомых Амори восклицает: «не забудьте, что завтра Гризи появляется на сцене: она поёт в «Отелло»!» Дюма великолепно знал мир оперного закулисья, но так как в нашей повести он не имеет большого значения, мы не будем останавливаться на этой теме, а проследим за дальнейшей судьбой главного героя повествования. Итак, как мы уже говорили, Амори решает покончить жизнь самоубийством. Он составляет грандиозный план своего ухода, финальной частью которого, как он считает, будет следующее: «(…) вечером он пойдёт послушать из глубины своей ложи последний акт «Отелло», «Песнь об иве», которую так любила Мадлен, эту лебединую песню, этот шедевр Россини. Искусство – это удовольствие суровое, и оно прекрасно готовит к смерти. Покинув Оперу-буфф, он вернётся к себе и застрелится» . Следуя своему решению, Амори в девять часов вечера оказывается в театре. И здесь перед нами проходит последняя музыкальная кульминация, где совершенно неожиданно соединяются две темы: «Он прослушал этот страшный третий акт «Отелло», музыка которого явилась как бы продолжением мелодии «Dies irae», услышанной им утром, Россини дополнял Тальберга. Когда, задушив Дездемону, мавр убил себя, Амори настолько серьёзно всё воспринял, что чуть не крикнул, как Аррия крикнула Пету: «Не правда ли, это не больно, Отелло?» Но, к счастью, как мы знаем, Амори остался жив. На этом звучание музыки в повести можно считать почти исчерпанным. Однако мы направим свой путь немного в сторону и чуть задержимся на последнем музыкальном персонаже. Дюма любил и очень высоко ставил музыку Россини. Самому композитору писатель посвятил новеллу «Обед у Россини, или Два студента из Болоньи» (1849), которая, в свою очередь, требует отдельного исследования. Нас же интересует «Песнь об иве», так быстро промелькнувшая в «Амори». Этому номеру Дюма посвятил несколько пространных строк в другой повести – «Фернанда» (1843-1844), предвосхищающей английскую реалистическую драматургию, с её статичным внешним рядом и богатой внутренней жизнью героев. Данный фрагмент ещё любопытен сочетанием двух звуковых миров, когда магию пения разрушает посторонний элемент, вторгающийся жёстким диссонансом: «(…) куртизанка, черпая силы в собственной боли, встала, благородная, исполненная достоинства, словно королева, пошла к фортепьяно; открыв его, она пробежала по клавишам искусной рукой. Тем самым она напомнила всем, что в комнате Мориса они собрались затем, чтобы музицировать. Лишь для неё одной музыка была своего рода уходом в себя, уединением, наконец, возможностью излить в своём голосе слёзы, навёртывавшиеся ей на глаза, рыдания, разрывавшие ей грудь. Воцарилась тишина, ибо было что-то такое глубокое и трепетное в её вступлении, что каждый понимал: прозвучит какая-то невыразимо прекрасная мелодия. Вступление это обещало «Песнь об иве» – шедевр скорби: суровая и строгая простота его так удивила когда-то всех знатоков блестящих фиоритур музыки Россини, дав в то же время возможность предугадать появление в скором будущем «Моисея» и «Вильгельма Телля». Возможно, лихорадочное состояние, в каком находилась Фернанда, ещё добавило выразительности её голосу, а возможно, она сосредоточила все силы своего огромного музыкального дарования, чтобы произвести глубокое впечатление на Мориса и подготовить его к объяснению, а оно неизбежно должно было у них состояться; но только никогда, по крайней мере для присутствующих там (…), человеческий голос не достигал, казалось, такой степени блеска и волшебства. Затаив дыхание и замерев, все слушали трепетную мелодию, разливавшуюся в воздухе, подобно аромату духов, обволакивая слушателей, проникая в их души и наполняя жилы странной, неведомой дрожью. Эта песнь, сама по себе такая величавая и печальная, приобретала в исполнении Фернанды ещё более горестное, пророческое звучание, повергавшее в трепет и неисправимых скептиков, и насмешников, так что на третьем куплете Морис, Клотильда, г-жа де Бартель, граф де Монжиру, оба молодых человека и даже вдова, подобно титанам, пытавшимся сокрушить Юпитера, были сломлены, подчинившись силе искусства и редкого дарования. (…) Часы пробили одиннадцать. Этот посторонний звук, смешавшись с мелодией, казалось, приковавшей все эти души невидимыми цепями к голосу Фернанды, нарушил чары, – то был голос земли, зов времени» . В этом кульминационном эпизоде повести, в которой музыка играет ту же роль, что и в «Амори», только с противоположным результатом – не убивает, а лечит, – мы обнаруживаем не только умение Дюма описывать исполнение и восприятие, но и способность мыслить исторически в отношении музыки. Поэтому никак нельзя считать случайными слова приятеля Амори – Филиппа Овре, сказанные им о французской комической опере: «ты знаешь, Амори, как любил я этот воистину национальный жанр» . И уж тем более уникальным является эпизод из «Графа де Монте-Кристо», в котором изображается студия Альбера: «На самом видном месте стоял рояль розового дерева, работы Роллера и Бланше , подходящий по размерам к нашим лилипутским гостиным, но всё же вмещающий в своих тесных и звучных недрах целый оркестр и стонущий под бременем шедевров Бетховена, Вебера, Моцарта, Гайдна, Гретри и Порпоры» . В одном предложении Дюма говорит нам не просто «стоял рояль», но и описывает его вид, указывает мастеров, характеризует его возможности и называет ряд композиторов, ставших реформаторами инструментальной музыки. Теперь взглянем на немузыкальные звуковые образы, которые живут своей самостоятельной жизнью, что послужит дополнением к уже высказанным соображениям. Когда Дюма рисует пейзажи, он всегда с одинаковой тщательностью обращает внимание и на зримую красочную палитру, и на её звуковое преломление. Соединяя в себе черты одновременно и пантеиста и натуралиста, писатель с природными звуками поступает как с музыкальным материалом, почти уравнивая их друг с другом. Кроме уже встречавшихся эпизодов, таковы, например, рассказ Филиппа о своём пробуждении от пения птиц ; первый после болезни выход в сад Мадлен, где природа всем своим существом словно благодарит Бога, «которого и мы должны были также благодарить» . И, наконец, самым красочным, в этом ряду является описание летней ночи перед последним приступом у Мадлен: «В глубине сада пел соловей, останавливаясь вдруг, а затем снова внезапно начиная свою прихотливую песню, и она то разливалась нежной и сладкой мелодией, то начинала звучать ясными нотами, пронзительными и громкими. Это была одна из тех благозвучных ночей, которые созданы для соловьёв, поэтов и влюблённых» . Сколь внимателен Дюма к звукам бытового характера, мы уже видели. Не освещены нами остались ещё три момента. Два первых связаны с восприятием и воздействием на главных героев голоса Мадлен. Сначала это выписка из дневника д’Авриньи: «В тот миг, когда я взошёл на первую ступеньку крыльца, раздался милый голос Мадлен и, подобно голосу ангела, запел в моей душе прогоняя печаль. Я остановился, чтобы послушать не то, что этот голос произносил, а сам голос». Затем рассказ Амори о своём сне, где он говорит, что Мадлен произносила его имя «таким нежным голосом, какого нет и у ангелов небесных» . Позднее он повторит этот эпитет, вспоминая о том, что голос Мадлен звучал в каждом уголке сада . Третья яркая характеристика относится уже к самому Амори, когда тот едет к Филиппу Овре, чтобы вызвать последнего на дуэль. Дюма будто специально апеллирует к слуху читателя, обращая его внимание на тон, каким было произнесено приказание кучеру . Нам остаётся подвести некоторые итоги. Итак, главный и основополагающий вывод – звуковая атмосфера в произведениях Дюма играет одну из важных ролей. В первую очередь, конечно, это музыка, являющаяся не просто фоном, на котором развиваются некие события, но она сама зачастую служит толчком к ним. Более того, она играет функциональную роль, претерпевая изменения и развиваясь вместе с сюжетом. Писатель проявляет себя как знаток, способный сравнивать, фантазировать и делать эстетические и исторические умозаключения. Музыкальностью окрашены звуки и немузыкального характера, предстающие в виде законченных образов и также подверженные изменению и развитию. Разумеется, как написали в своей книге французские авторы, «мы не всё сказали…» . Нами даже в одном произведении, – хотя для полноты картины и приходилось ссылаться на другие сочинения писателя, – снят лишь верхний слой. Сосредоточившись локально на одном Дюма, мы не ставили целью сравнивать его с другими авторами, хотя и без того ясно, что он достоин входить в один ряд с писателями, внёсшими свой вклад в музыкальную культуру. За скобками остался вопрос о степени музыкальной просвещённости Дюма. Но он может быть решён только при подробном и серьёзном анализе всех художественных и критических опусов великого французского писателя. Кроме того, необходима тщательная проработка его эпистолярного наследия, черновых заметок и набросков. Особую роль могут сыграть воспоминания современников, их высказывания, а также научные работы, исследования и монографии, появляющиеся и по сей день и открывающие дверь в тот загадочный и непознаваемый мир, имя которому АЛЕКСАНДР ДЮМА. Дмитрий Кравченко.
Категория: прочее \| Добавил(а): ludikrabo (20 Октября 14) \| Автор: Дмитрий Кравченко
Просмотров: 2202