Духовный аспект в музыке русских советских композиторов
ДУХОВНЫЙ АСПЕКТ В МУЗЫКЕ МЯСКОВСКОГО Н.Я. И ДРУГИХ РУССКИХ СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ Эта тема уже давно привлекала и волновала меня - и как музыканта-композитора, и как верующего православного христианина. Серьёзных исследований, исчерпывающих суждений, даже за последние 20 лет, я не нашёл – ни в музыковедческой литературе, ни в исследовательской публи-цистике. Да оно и понятно: до либерального переворота было нельзя и пикнуть на эту тему, а после тем более, ибо вездесущим и настырным «западникам» анализ духовного содержания музыки «советов» (ведь a priori оно там безусловно присутствует) грозит пошатнуть их захваченные (оккупированные) позиции. И всё же попытки и искания в этом направлении были всегда, и несомненно, лет так через десять, тема эта высветлится и раскроется во всей своей полноте, но уже сегодня совершенно ясно: музыка, созданная в условиях «нетрадиционных» была воистину нетрадиционна, однако, время её ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ И ДУХОВНОГО ПОСТИЖЕНИЯ уже перевалило за полночь…Наше отечественное музыковедение сегодня в большом долгу перед современным слушателем, учащимися, студентами, огромной армией любителей, да и перед самой собой… Культурное наследие советского прошлого достойно уже не столько изучения, сколько возданию должного многочисленным (малым и большим, обласканным и непризнанным) его «представителям», но представление это может и уже звучит в другой тональности, в тональности «открытия сокрытого» в музыке, созданной в атеистическом и богоборческом государстве, прославившимся жестокими гонениями на Церковь и десятками тысяч убиенных за Веру во Христа… И здесь очень важно избежать как идеоло-гических и учебно-школярских штампов, так и космополитической отстра-нённости, лежащей на грани сознательного или бессознательного игнори-рования фактора национального и такого весомого понятия как национальное самосознание. Православное музыковедение сегодня ещё не сложилось ни организационно, ни методически, а потому я рассматриваю свои суждения по существу проблем, как честную попытку начать поиск путей и методологии, способной принести какую-либо пользу для будущих фундаментальных исследований и обобщений, и тем самым приблизить современного слушателя ко многим шедеврам русской советской музыки, рас-крыть их непреходящую значимость и ценность. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА» Понятие и смысловая нагрузка на термин «советская музыка» в зна-чительной степени искажены и повреждены недобросовестными и конъ-юнктурными измышлениями с одной стороны адептов «соцреализма», а с другой отчаянно смелыми либерал-ниспровергателями, не способными отделить здоровые ростки от плевел. История музыки в России никогда не прерывалась, не смотря ни на какие социальные «эксперименты», и музы-кальное наследие 20-х – 70-х годов 20-говека есть прямое продолжение и развитие лучших традиций русской музыки, давших миру такие взлёты, как творчество Мясковского, Шостаковича, Прокофьева, Свиридова, Б.Чайковского, Э.Денисова и ещё десятки имён и фамилий. Далеко не всякая музыка при большевиках обслуживала официальную идеологию, и даже там, где формально присутствовала «обслуга», при внимательном «досмотре» прочитывается порой обратное. Разумеется, здесь не берётся в расчет безумная «рапмовщина» (20-е годы) и бездарные «славильщики»: время начисто стёрло о них память, и тем более должно оценить подвиг честного творчества, идущего от сердца и ОТ ДУХА, что в уже музыке 60-х, 70-х годов вылилось в своеобразный духовный ренессанс…Мы это покажем на примере нескольких произведений уже перечисленных русских композиторов ни-же, а пока попытаемся снять нарицательный привкус с термина «советская музыка» и начнём разговор по существу… Шесть имён - Николай Мясковский, Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Георгий Свиридов, Борис Чайковский и Эдисон Денисов –безусловно гениальных композиторов, абсолютно разных по почерку и жизнеосмыслению мира видимого и невидимого , разбросанные по времени и пространству, говорили ОБ ОДНОМ: о вечности, о жизни и смерти, о греховности и несовершенстве человека, и в тоже время о немеркнущей красоте мирозданья, суть Творения. В конечном счёте они призывали в свидетели главные человеческие добродетели – ДОБРОТУ И ЛЮБОВЬ, СОСТРАДАНИЕ И МИЛОСЕРДИЕ, которые потому и стали человеческими, что утвердил их на Земле Богочеловек - Иисус Христос… Они не исповедовали принцип «Россия – третий Рим», но русские по духу и менталитету, они знали или догадывались, что именно Россия находится под непосредственной защитой (под Покровом) и руководством Пресвятой Богородицы, а потому все неисчислимые страдания, что она (Россия) претерпела и ещё претерпит, не могут разрушить её или испепелить. Высокий и неподдельный пафос любви к своей многострадальной Отчизне, желание духовно постигнуть и осмыслить нашу драматическую историю, эпический разлив и широта восприятия, глубина чувства и непосредственность высказывания – всё это весьма характерно для лучших образцов «музыки советов», и предельно ярко отразилось в произведениях перечисленных авторов. Однако, вначале давайте попытаемся выяснить и установить: что есть духовное в музыке и как возможен прорыв к духовному в мире (окружении) бездуховном? ЧТО ЕСТЬ ДУХОВНОЕ В МУЗЫКЕ? «…В самом нашем обыкновенном произнесённым вслух слове пребывает энергия определённой звуковой частоты, это вид материй. И в тоже время слово не просто звук, а осмысленное какое-то речение. Значит. В слове видим и духовную сущность, и физическую. И в Иисусе Христе мы различаем природу человеческую и божественную. И в каждом слове виден дух. Этот дух пребывает и в книге, которую мы читаем, в картине, которую написал художник, в любом произведении, в любом делании»… (Архимандрит Наум (Байбородин). О.В.Тупицын в своей книге «Христианское восприятие и истолкование музыкальных произведений» цитирует Феофана Затворника: «…но книги с человеческим мудрованиями могут питать дух. Это те, которые в природе и истории указывают нам следы премудрости, благости, правды и многопопечительного о нас промышления Божия. Такие книги читайте. Бог открывает Себя в природе и истории так же, как и Слове Своем. И оне суть книги Божии для тех, кто умеет в них читать»… Архимандрит Софроний (Сахаров) в своем высказывании «О творчестве» пишет: «»Многогранен образ Божий в человеке. Один из аспектов – творческая сила, проявляющаяся в различных областях культуры всех видов, то есть цивилизации, искусства, науки….Помимо производства всего, что требует человек для сохранения своей жизни на Земле, он восходит от этих низших форм к более совершенным: духовным, трансцендирующим всё видимое и временное. Творчество направлено к миру высшему, где одних естественных дарований человека недостаточно…Только творчество, которое совпадает с волей Отца Небесного, производит клады, могущие перейти в вечность; всякое иное впадает в не-бытие»… И далее архимандрит замечает: «…человеку не дано творить «из ничего», как творит единственно Бог….всякое человеческое творчество обусловлено уже существующим…Тогда отпал мой ум от бесплодной попытки сотворить нечто совершенно новое, и проблема творчества в моём сознании связалась с проблемой ПОЗНАНИЯ БЫТИЯ (курсив мой В.У.) Цитирование и мысли святых отцов можно было и далее продолжить: благо Тема эта представлена в богословии достаточно широко, что говорит о том, что Творчество, творческий процесс, плоды творческого поиска и дерзания есть дар Божий, но служить этот дар может и…сатане. Вот мнение весьма просвещённого отца церкви Владимира Соколова о творчестве А.Н.Скрябина: «…поразительно выпадение его творчества из русской музыкальной традиции…,попытка создать новую религию, музыкальную, {и ей подменить Христа, христианство, Православие…} Мессия – сам Скрябин, {Мистерия акт дематериализации, где разыгрывается акт эротический, кото-рый заканчивается извержением семени}. Весь музыкально-религиозный путь Скрябина, как «спасителя человечества», представляется нам несомненным плодом демонического внушения»… Конечно же, когда в суждение о конкретном произведение или композиторе произносится слово «дух», «духовный», «духоносный», то очень чётко надо себе представлять, что «Дух» может исходить только от Отца Небесного и « духовной» музыка или любое творческое произведение может называться лишь тогда, когда автор (композитор, художник) вольно или невольно проецирует (трансцендирует) образы и музыкальные смыслы высшего порядка, т.е. направленные на осмысление Истин вечных, всегда пребывающих, и не происходящих «из ничего», но так или иначе являющиеся для художника опытом «познания бытия». К сожалению, очень часто отечественное музыковедение и «музыконеведение» (особенно в советское время) определяло (грешило) понятие «духовное», исходя из совсем других критериев - материальных, оккультных, а то и марксистских. Мы попытаемся здесь для пользы дальнейшего размышления (исследования) дать и свое толкование – что есть духовное в музыке? Прежде всего определимся с классификацией. 1. Вся, собственно. пев-ческая часть Богослужения - хоровая (и инструментальная у католиков и протестантов) призвана духовно славить Творца, Пресвятую Троицу, Господа нашего Иисуса Христа, Богоматерь и всех святых. Это каноническая музыка на канонические тексты непосредственно обращена к Духу, а потому и духовна. 2. Музыка, написанная на канонические тексты или несущая в себе образы библейские и евангельские (инструментальная музыка и вокально-инструментальная), музыка не участвующая и не используемая в Богослужение, но способная вобрать в себя церковные формы (структуры), музыка, звучащая только в концертном исполнении, относится к разряду светской духовной музыки. Большинство композиторов, в том числе и советских, довольно часто обращались к этому жанру, популярность и затребованность которого сохраняется и поныне. 3. И на-конец, чисто светские жанры, где духовное начало раскрывается опосредовано путём обращения к к Темам вселенского звучания, разъясняющим и раскрывающим смысл и цели нашего существования, восходящие к пониманию и осмыслению роли Творца вселенной, мира видимого и невидимого, и человека,, созданного по подобию Бога Всевышнего. О.В. Тупицын в своей, уже цитируемой книге, пишет; «Очень важно понять с позиций правильного мировоззрения, чему служит данное произведение – добру или злу…» и далее: «…но анализ показывает, что за свет-ской формой скрыто несветское содержание. Ибо форма 6-й симфонии Чайковского прячет состояние религиозного покаяния. За формой 5-й симфонии Л.Бетховена – обращение его к Богу от богоборческой молодёжи. А в основе музыкальной формы Р.Вагнер «Кольцо Нибелунга» лежит апокалипсическое видение мира…Эта тема продолжена Вагнером и в драме-мистерии «Парсифаль». Здесь важно уточнить, что «правильное мировоззрение» под-разумевает сознательную и истинную веру в Промыслителя Нашего – Отца Небесного, а отсюда и вывод: полноценное восприятие всей духовной полноты в светском музыкальном сочинение доступно прежде всего чело-веку верующему в Промысел Божий или стремящемуся постигнуть эту Веру… А вот мнение Н.Г. Трубина в его учебном пособии «Духовная музыка»:… «Светская музыка сформировалась на основе духовной музыки, которая была актуальна вчера, - актуальна она и сегодня» … «если сравнивать музыку светскую с духовной, то нужно отметить, что в светской музыке музыкальные средства проявляются безгранично, бесконтрольно, т.е. эти средства находятся вне духовного контроля». Можно оспорить здесь мнение о «бесконтрольности» музыкальных средств в светской музыке, но автор имел ввиду , очевидно, развлекательную светскую музыку. И вот итог нашим предварительным размышлениям. Как явствует из вышеизложенного, « духовное содержание «в музыке светской серьёзной и обращённой к Проблематике и Осмыслению нашего Пребывания в мире сем, при внимательном вслушивание непременно ПРИСУТСТВУЕТ (и видимо-слышамо, и невидимо), являя собой предельную концентрацию музыкального мышления композитора в его чаще неосознанном желание постигнуть Истину, пробиться к Небесам, к образам Идеальной Красоты, оттолкнувшись от этой грешной Земли с её повреждённым человеком, с её бесчисленными земными проблемами – суть греховного падения первочеловека – Адама. Таким образом, мы определяем термины духовное в музыке, духовное содержание, духовное начало (уже без кавычек) как совокупность наших представлений о сути Бытия, претворяемых в художественной форме и в художественном произведение, как феномен образного мышления (соб-ственно, творчество), дарованного нам Творцом в качестве пути Познания Его, Общения с Ним и Поклонения Ему. Разумеется, слушательская аудитория, коей адресованы сии образцы творчества земного, но преодолевающее земную ограниченность, эта слушательская аудитория должна быть подготовлена, т.е. «как минимум, иметь метафизическое представление и понятие о мироустройстве, иметь элементарные теологические знания, и только тогда она будет способна услышать «невидимое», постигнуть видимое и принять или отвергнуть концепцию композитора. По этой причине, воспитанная в духе атеизма, советская слушательская аудитория не всегда и не во всём была способна оценить подвиг музыкантов, опережающих своё время. Сегодня мы имеем, наконец, счастливую возможность оценить и по новому услышать лучшие образцы советской музыки, которые по праву принадлежат к шедеврам мирового искусства. НИКОЛАЙ МЯСКОВСКИЙ Творчество Николая Яковлевича Мясковского, выдающегося русского национального композитора, своими корнями вросло в профессиональную музыку композиторов столичного Петербурга конца 19-го – начала 20-го столетий с его весьма широкой стилевой и жанровой амплитудой, разно-цветьем художественных направлений, активной концертной жизнью. Ком-позитор впитал в себя только то, что отвечало его внутренним потребностям, его нравственным установкам и своему видению себя в этом мире, в котором ценой невероятных усилий и преодолений сложился его долгий жизненный путь, путь познания себя через творческое откровение, через трудное но благотворящее исповедничество. Это последнее и определило смысл и содержание его творчества. которое было принято и понято только ближайшими его друзьями по духу и вызывало противоречивые оценки у представителей «широкой общественности». Сегодня, в противовес многочисленным публикациям и высказываниям о Мясковском, можно и должно, наконец, говорить о композиторе как о Пра-поведнике евангельской чистоты, нестяжания, любви и сострадания к человеку, самоукорения, благородства, самоторечения во имя ближнего, познанию конечности этого бренного мира, неустанного нравственного поиска и совершенствования – короче. всех заповедей Господних. В тоже время он живописует и воспевает Красоту этого мира, как высшую красоту Творения, которую Мясковский ощущал весьма непосредственно и остро, и в которой он черпал лучшие свои силы. В его музыке нет никакого пессимизма и нытья, но есть исповедническое отрешение и честное признание, видение несовершенства и повреждённости человека, чьи дела есть чаще потворству Злу чем Добру. Композитор ищет и находит трудные пути Восхождения от созерцания себя через благотворное прозрение и покаяние к ощущению Света, что пробивается сквозь тьму и бесовские завесы… Николай Яковлевич не был церковным композитором, не был он и показным святошей, но свои убеждения, свой богатейший внутренний мир, самого себя скрывал за Уединением, сдержанностью, скрытностью, немно-гословием, самоуглублённостью, удивительной скромностью, нелюдимостью, самоуничижением. Его благородная и сострадательная натура была лишена внешнего пафоса и показухи, но его требовательность к себе, его вкус, ненавязчивость, скрытная добрая ирония, избегание всякого осуждения, чуткость и умение-желание понять собеседника (кто бы он не был) привлекали к нему всё его приятное и вынужденное окружение. Учитывая его способность к эсхатологическому мышлению, аскетизм, стремление к безмолвию, можно было назвать его «светским монахом», если б не огромная «общественная занятость», следствие профессии композитора, и без которой он никогда бы не услышал своих творений. Биография композитора общеизвестна, но здесь мы затронем только один немаловажный штрих из его жизни: Мясковский , пожалуй, самый «неудобный» для административной элиты человек: его честность, искрен-ность, неумение лгать и приспособляться были порукой того, что он не был способен к обслуживанию властвующей идеологии. И даже тогда, когда он искренне пытался разобраться в организационно-штатной ситуации после октябрьского переворота и быть полезным членом нового социального общества, Мясковский никогда не шёл на сделку со своей совестью, но как он заметил в письме к Прокофьеву, «мои «массовые» опыты имеют опре-делённый вид покушения с весьма негодными средствами»…» Бодрость», которую от него требовали и ждали, официальный «бодрячок», внешний показной оптимизм были композитору абсолютно противопоказаны. Тем не менее, композитор активно участвовал во многих административно-общест-венных структурах, защищая профессиональные интересы композиторов и исполнителей, искренне переживал драматические перипетии советской истории, а его «военные» симфонии и сочинения военных лет, включая генииальную предвоенную 21-ю - наилучшее подтверждение патриотизма Николая Яковлевича. Он служил России, а не режиму…Здесь не лишне на-помнить исключительные обстоятельства 1918-го года, когда композитор лишился двух своих самых близких людей – отца, убитого революционным матросом только за то, что на нём была генеральская шинель, и Еликониды Константиновны Мясковской (сестры отца), заменившей надолго рано умершую мать, и которой он был обязан своим духовным религиозным воспитанием в лучших традициях русского Православия. До конца жизни смерть этих близких существ определила и ту настороженность к официальной власти, которую он прятал за своей нелюдимостью… Многочисленная (прошлых лет) музыковедческая литература о Мяс-ковком, ( Т.Ливанова, И. Кунин, А Иконников, З. Гулинская, Е.Долинская и др.) наряду с трезвыми мыслями страдает одним недугом: социально-идеоло-гическими «приговорами» и привычкой непременно привязывать музыку к текущей политике партии и государства, трактовать и объяснять её содержание порой весьма примитивно и вульгарно, а потому потребность и необходимость современного серьёзного и объективного исследования весьма большая…. Конечно же, профессионально Мясковский формировался под непосредственным воздействием своих учителей – Лядова. Глазунова, Римского- Корсакова, Танеева, Глиэра, но философские его взгляды, основной багаж мысли, воплотившегося в содержании его музыки, обязан по большей части Достоевскому и Чайковскому. «Основная суть музыкального мира Мясковского – «достоевскость» (Держановский В.В.), и неслучайно и не спроста в течении 10 лет Мясковский живёт идеями романа Достоевского «Идиот» с его религииозно-философской исканиями и утверждениями, на сюжет которого композитор помышлял написать оперу. Этот «нюанс» и некоторые особенности становления и формирования религиозного мышления композитора ещё ждут своего исследователя. Несомненно, также воздействие на композитора многих и прежде всего трагических страниц музыки Чайковского, повлиявших на склад симфониического мышления композитора, совпадения нравственно-психологических критериев жизнеощущения и даже фактов биографических: и Чайковский, и Мясковский поздно вошли в профессиональную музыку, чего ради претерпели многочисленные трудности и скорби. А вот мнение ближайшего друга Мясковского – Прокофьева: « В нём больше от философа – его музыка мудра, страстна, мрачна, и самоуглубленна. Он близок в этом Чайковскому и думаю, что является по сути его наследником в русской музыке. ..» От Танеева же композитор почерпнул его интеллектуализм, высокое этическое начало и эмоциональную сдержанность. Глазунову и вообще всей петербургской композиторской школе композитор обязан всеми своими высоко профессиональными навыками и предельным вниманием к национальной Теме, творческим отношением и неподдельной любовью к русской народной песне. Тема же «Мясковский - Мусоргский» выходит за рамки данной статьи, но в дальнейшем будет с ней соприкасаться неоднократно… Мне представляется, что влияние символистов, да и позднего романтизма на Мясковского не было столь определяющим, как об этом настаивают многие музыковеды: личность Мясковского, необыкновенно сильная и самобытная, волевая и мужественная, впитывая всё новое и интересное, не исключая современную западную музыку, всё же оставалась в русле той ЗАДАННОСТИ, суть Божественного Промысла, что уже не подлежит «научному анализу» и подгонки под музыковедческую «нетерпимость»… Пытаясь приоткрыть и установить истоки «духовности» в музыке Мясков-ского, должно вновь обратиться к личностным его особенностям. В письме к своему поверенному другу Держановскому В.В. Мясковский пишет: «Я слиш-ком привык и слишком люблю одиночество…Какой-то мной овладевает не-оборимый порыв к полному аскетическому духовному и материальному уединению…». И эта тяга к самоуглублению, трудному но благодатному, это постоянное аскетическое «самоистязание» есть одна из предпосылок для творческого «выплеска», который не был ничем спровоцирован, кроме как желания жить самим собой в условиях (внешних) неблагоприятных ,как пра-вило, для его исключительно возвышенной и просветлённо-нравственной натуры, в условиях, угнетающих эту натуру: ведь всю свою благотворную жизнь, включая и огромный «советский» период,, Мясковский, за редким исключением, не был по-человечески «счастлив», и только в творческом уединении он мог испытывать радость созидания, полноту своего «Я», толь-ко в эти счастливо-неповторимые минуты «осенения» он мог поверять себя Творцу, который единственно до конца смог «принять», понять и укрепить, щедро одаряя его неисчерпаемой и неиссякаемой творческой потенцией. Борис Асафьев скорее ошибался, когда писал о композиторе: « В творчестве Мясковского нет утверждения, если он упорно поглощён в своей замкнутости мучительной борьбы за созидание своей личности, погружен в глубины своей души и жаждет в звуках найти разгадку своего существования и разрешения томящих душевных противоречий». Как мы покажем дальше на жи-вом примере, музыка Мясковского никогда и нигде НИЧЕГО НЕ УТВЕРЖДАЛА и в ней не никаких противоречий, ибо и мысль, и её музыкальная оболочка у композитора предельно обнажены, ясны и не таят в себе «мученичества», но лишь усилие и радость ПРЕОДОЛЕНИЯ, и если, наконец, отказаться от шаблонного поиска «муки» и «противоречий», то многое проясниться, в том числе и «разгадка» творчества Мясковского… Дело в том, что композитор сам себя «разгадал» очень рано (как и Чайковский), и разгадка его сущест-вования ему, как человеку верующему, была известна, . а «томился» он лишь своей НЕВЫСКАЗАННОСТЬЮ, которая и широким потоком раскрылась в его симфониях, раскрылась предельно искренне, исповеднически и благотворно. Вот этот способ высказывания и есть единственно повод для разговора о содержании его симфоний, в которых есть ПОСТИЖЕНИЕ Божественной Воли, которая только и указует, и очищает, укрепляет, и благотворит… Прежде чем перейти к анализу 13-й симфонии, коротко но коснёмся «духовного аспекта» в нескольких его симфониях, чтобы убедиться в постоянстве духовного фактора-стимула, присутствие и «подпитка» которого обнаруживается во всём симфоническом творчестве Мясковского. Надо прежде сказать, что классическая сонатная форма и «метод» симфоническо-го её «развёртывания», кстати, не повторяющийся ни в одной симфонии, темброво-динамические возможности оркестра стали для композитора идеальными средствами для его религиозно-философского видения и слышания этого мира. Так уже в симфонических поэмах «Молчание» по одноименной притче-сказке Эдгара По (1909 год), «Аластор» по одноименной поэме Шелли (1912 год) Небо и Земля. Дъявол (злобный дух) и Человек (символ искушения и терпения), противопоставляются, но не сталкиваются а «расходятся», ища себя в Уединении («Аластор») или в Безмолвии («Молчание»). 3-я симфония в двух частях (1913 год) «надлична», «надсюжетна». В основе вступления-пролога к 1-й части противопоставление «космогонического образа могущественной творящей воли, свободного парящего духа, благого созидательного начала и скованной, мертвящей, конструктивной темы «покоя» небытия». (Здесь и далее цитируются тексты О.Милановой из её реферата «3-я симфония Н.Я.Мясковского. Космогония и драма). «Верхний голос даёт абрис баховской темы «креста», которая неоднократно повторяется». Человек (собственно сонатное аллегро) есть третья «ипостась», которая живёт и реализует себя по человеческим законам и не входит в конфликт с силами надмирными. Вступление ко 2-й части это по-Чайковски трактованная Тема Рока, фатума, которая рождает в основном разделе «тему судьбы-смерти». Образная символика Добра и Зла здесь да и далее (в других сочинениях) построена на драматургическом противопоставлении различных «положений» и их развития, но классический «конфликт» здесь избегается: мудрое осмысление неизбежности Зла, как следствие греховного падения человека, рождает неклассическую драматургическую «развязку», где НЕТ ПОБЕДИТЕ-ЛЕЙ, но есть ПОСТИЖЕНИЕ И СМИРЕНИЕ: «дальнейшее – молчание…» 6-я симфония Мясковского (1921год), наиболее известная и более всех «прокатились» по ней музыковеды. А потому мы ограничимся здесь лишь музыкой финала, где собираются все психологические Темы и разрешается-подытоживается психологическая концепция всей симфонии, когда трагичес-кое превалирует и раскрывается по-Мусоргскому: мощно, монументально, всенародно и БЕЗ ВСЯКОЙ НАДЕЖДЫ. Щемящая, мрачно-суровая и в тоже время торжественно-скорбная и возвышенно-отрешённая тема духовного стиха «Что мы видели? диву дивную, диву дивную, телу мертвую. Как душа-то с телом расставалася, расставалася, да прощалася…» и есть не «утверждение» но ПРИЗНАНИЕ неимоверного страдания, горя-несчастья, постигшего русский народ и всё государство российское за грех отречения от царя-богоносца, за измену Православию, за малодушие перед лицом кровожадной и не русской революции. Здесь вековая православная русская душа, носительница многовековой российской истории отделяется от тела-государства, подпавшего под власть бесовских сил, носителей насилия и разрушения. И этот суровый приговор и есть суд Божий, приведший к невиданному расколу до того единой и мощной державы. Невольно напрашивается параллель с нынешними событиями 90-х годов, когда сатанинские силы навязали новое разделение и новые потрясения-разрушения. В этом смысле гениальная 6-я симфония Мясковского стала и пророческой. А хоровые выкрики –плачи вызывают аналогию с плачем юродивого из оперы Мусоргского «Борис Годунов»: «Лейтесь, лейтесь слёзы горькие. Плачь, плачь, душа православная. Скоро враг придёт и настанет тьма, темень темная, непроглядная. ..» 10-я симфония (1926год), изруганная и непонятая, была с большим воодушевлением принята его ближайшими друзьями, услышавшие в этом сочинение не иллюстрацию к «Медному всаднику» Пушкина, но принявшие его как «глубоко русское и очень «петербургское» (З.Гулинскоая) психологическое претворение «линии русского искусства 19 века, идущей от Достоевского и Чайковского…она (симфония – В.У.) одушевлена пафосом человечности»(И.Кунин). А вот мнение Т.Ливановой: «…пафос страдания одинокой личности, бессильной перед стихиями жизни…. Всё произведение граничит с кошмаром…Десятая симфония…это – законченная. ограниченная и конкретизированная в экспрессионистских образах индивидуалистическая концепция пессимизма». На самом деле, сегодня мы причисляем эту музы-ку к наиболее ярким и неповторимым удачам композитора, сумевшим в лаконичной форме (симфония одночастная) затронуть вселенские темы Жизни и Смерти, назначения Человека в Божественной круговерти исторического Бытия и Трагедии человеческого «Я», сознающего своё Одиночество и неспособность противостоять грозным предзнаменованиям…В симфонии три образно-тематические сферы: императивные (наднебесные) Темы пролога (но не вступления, которого здесь нет), Главной темы, многосоставной, стремительной, драматически заострённой и возбуждённой, и тематическая сфера «побочной партии» - Тема человека без Бога, а потому лишённого разума – мятущаяся, словно загнанная в Лабиринте, постоянно наталкивающая на «стены», и ненаходящаа себе выхода. «Все Темы не противостают друг другу, а проводятся параллельно, что ведёт их к взаимному обогащению. Двойная интродукция, прибавление материала в экспозиции, добавление двойной фуги в разработке» (З.Гулинская), полифоническое объединение- сочетание всех тем в разработке, мастерская «подводка» и сама реализация кульминационных зон в звучании огромного оркест-ра – всё это производит неизгладимое впечатление и не может оставить равнодушным внимательного и благодарного слушателя. Образно – психологическая концепция симфонии сводится к положению о несбыточности «власти» человека над Небом, иллюзорность и тщетность его злополучных попыток противостоят Божественному Произволению… 22-я симфония - баллада (ноябрь-декабрь 1942 года) писалась в тягостное для России время, когда фашистские орды сокрушали всё на своём про-движении к Москве. Мясковский, честный неподкупный художник, стре-мился в этой музыке избегать конвульсивной рефлексии, но мужественно и спокойно, мудро и уверенно живописать внутреннее состояние осаждённой страны, своё личное сопереживание. В письме к А.А.Иконникову он пишет: «…конечно там нет никакого сюжета…» и далее он говорит о «гимне победы, но без бряцания оружием; неужели недостает всей мишуры, звуковых и словесных выкрутасов, чтобы ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ ХУДОЖНИКА К ВОЙНЕ СТАЛО ЯСНЫМ. Я ПРЕДПОЧИТАЮ СНЯТЬ ТЕМУ, ЧЕМ ГОВОРИТЬ ПОШЛОСТИ…» (курсив мой – В.У.). Последнее как раз и вменялось композитору в вину: «критика» нашла музыку исключительно мрачной, однообразной, «без жгучей боли, без острых импульсов» (И.Кунин),с отсутвием изобразительных средств, бесконфликтностью, и т.д.т .п. Другими словами, идеологическая запрограмированость («зомбированность») лишила её (критику) возможности услышать в этой музыке совсем другой «сюжет», совсем другое «содержание». Мясковкий пишет:» ..Симфонию свою я писал так, как мог писать человек, чувствующий всю глубочайшую трагедию совершающегося и верящий в конечную победу правды своего народа. Вот тема моей симфонии, а не баталии» (письмо И.И.Петрову)…Говоря о психологической концепции симфонии, дабы не пойти по тупиковой тропинке, должно сразу же согласиться с тем, что в музыке 1-й и 2-й части нет «взволнованной лирики» в традиционном её понимание, но есть бесконечная мелодия-молитва о спасении русской земли (1-я часть) с её сурово-сострадательным колоритом, красотой интонационного разлива и тихой и умиротворённой кодой-переходом ко 2-й части. 2-я часть вовсе не изображает вражеское нашествие (Мясковский, вообще, чурался прямой изобразительности и иллюстративщины), но следующая без перерыва, она трагедийна по своей сути: это реквием по жертвам войны – уже принесён-ным и ещё более ожидаемым. Это всенародное пение-шествие , горестное но сосредоточенно-мужественное с основной темой «воздыхания», близкой по складу к русской колыбельной. Волевые возгласы трубы, валторн и «дерева» по-Бетховенски экспонируют созидательно-уверенное начало. Это ещё не победные реляции и не славление, но ощущение своей силы, мобилизация своего сознание на правое дело, это уже великое «делание», когда внутреннее скорбное напряжение вызывает к жизни силы действенные стремительные и взрывные. Невольно всплывают слова: «Враг будет разбит, победа будет за нами»…22-я симфония Мясковского есть 1-й музыкальный памятник великой и многожертвенной победы, памятник величественный и достойный. 26-я симфония (1948 год) написана за два года до кончины, которую Мяс-ковский предчувствовал, и быть может, неслучайно ностальгировал по врем-енам светлым, консерваторским, освещённых теплом петербургской русской национальной школы. «Древнерусские темы», лежащие в основе этого уникального оркестрового полотна, есть ничто иное, как расшифровка В.М Беляевым крюковых записей церковных знаменных распевов, интонации которых и их сакральная семантика всегда были близки композитору, но об этом в годы безбожия и воинствующего атеизма даже думать было небезо-пасно. «Плач странствующего», стих «Рождественский» и стих»Грозовой» уже своими названиями предопределяют смысловую нагрузку симфонии. Вот что вспоминает А.А.Иконников: «В симфонии поразило очень самобытный, исконно русский облик, в чем-то перекликающийся с римско-корсаковым и бородиным стилем. Запомнились эпичность, картинность образов, неторопливость, «истовость» их развития, мужественность музыки…В целом произведение оставило впечатление МОНУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФРЕСКИ (курсив мой – В.У.), в которой чеканные и вместе с тем порой холодноватые, словно одетые в древние кольчуги, образы ожили под рукой мастера». 28-го декабря 1948 года симфония была исполнена в первый и последний раз под управлением Александра Гаука, который позже вспоминает: «Мы все не поняли эту симфонию! Суровый характер древнерусских напевов…дал нам повод объявить Двадцать шестую симфонию «мрачной» Прекрасное произведение это ещё ожидает своей «реабилитации»…Время этой «реабилитации» уже давно наступило и сегодня мы воспринимаем эту фресковую живопись не как похоронную песнь, но как светло-элегическую, благородново-возвышенную и назидательную проповедь о вечности русского самосознания, величественности и незыблемости нашей истории, неизгладимой красоте и непоколебимости божественного мироустройства…Три части симфонии – это три грани одного моноблока, объединённого общей смысловой идеей, методом «развёртывания» материала – вариантно-вариционным с его мелодико-интоноцонным «плетением». Неторопливо –сосредоточенное «высказывание» уравновешивается оживлением темпа с внесением жанровых мелодических попевок и их варьированием. В первой части это чередование храмового «пения» и околоскерцозных эпизодов; во-второй части заявленный контраст усиливается за счёт привнесения драматических эпизодов с сохранением созерцательно-просветлённого колорита. Финал – это арка в ушедшую «Русь Православную» с её традициями гимнического славления, торжественного славословия…Во всей музыке симфонии нет ни одной «мрачной» нотки. 13-Я СИМФОНИЯ Н.Я.МЯСКОВСКОГО (1933 год) Эту музыку, исполненную единожды из-за страха идеологического скандала на закрытой премьере, некоторые исследователи отнесли почему-то к «самым странным» симфониям композитора, хотя всю «странность» её объясняет верный друг Мясковского и почитатель его музыки Б.В.Асафьев в своём письме: «Я нахожусь до сих пор под впечатлением от Вашей последней музыки, сыгранной мне (Тринадцатой симфонии) …Я просто глубоко тронут и взволнован душевной насыщенностью этой музыки, ее ужасающей болью и в то же время силой преодоления этой боли через музыку же, наконец, каким-то вновь и вновь обращенным к кому-то, вновь и вновь поставленным перед Судьбою или Бессмысленностью вечным романтическим Warum ? – зачем и за что? В конце концов это же ужасно. что самое главное в музыке – ее п с и х о л г и ч е с к и р е а л ь н о е с о д е р ж а н и е сейчас отрицается как романтизм, идеализм…И так трагично, что чем больше сердца и душевности в человеке, тем с к о р б н е е должна быть его музыка…». Как писал сам Мясковский «…потребность в какой-то разрядке накопленных субъективных переживаниях, неизменно мне свойственных…», но эта потребность есть СУТЬ любого творчества, а обращение к вечной Теме бытия - Смысла и Назначения Человека в этой его земной юдоли всегда было и есть центральной творческой Темой всех времён и народов. В этой музыке, которая по его собственному признанию была ему «дорога и близка». Мясковский недвусмысленно на этот вопрос отвечает – Почему, за что и зачем? Симфония одночастна, но имеет трёхчастную структуру, в которой предельно концентрируется психологическая сущность музыкального её содержания, обозначая и предлагая (но не «утверждая») объективную Тему морально-нравственного и духовного выживания в условиях . этому выживанию не соответствующих… В целом это классическая, по-Мяскоскому. сонатная форма, с идеальными пропорциями и решённая в лучших традициях русской симфонической музыки (Глазунов, Чайковский). Главная тема (до 5-й ц.) заключает в себе ритмоинтонационную лейтформулу, которая состоит из нескольких элементов. Главное двухтактовое построение становится «энергетической пружиной» всей симфонии: этот тезис с его хоральным «антифоном», их преобразованием и развитием в разработке и есть «болевой» мотив, мотив «роковой» неизбежности нравственного страдания, когда только через скорби и лишения можно сохранить себя и спасти свою душу (совесть) в мире Зла, и тем самым преодолеть его. Связующая тема - обращение 3-го элемента главной ( ц.6) вводит в побочную, которая «…представляет одно из самых глубинно-интровертных состояний во всей музыки Мясковского, трансформируя центральный «лейтобраз» его творчества – сумрачную, «заупокойную» колыбельную» ( Войтенко А.С., диссертация…). Побочная же, типично русская попевка в диапазоне кварты, активнейшим образом вплетается в общее движение, оттеняя своей «индивидуальностью» главный тезис. В моём восприятии это не мертвенный, но сострадательный мотив смирения и молитвенного призывания, звучащий вначале у низких флейт, но затем проведённый «в небесах» и звучащий там уже истово и пронзительно: «Господи помилуй», что и есть в конце-концов «ответ» на вопрос Warum? Заключительное построение (ц.9) – одновременное проведение преобразованной интонации связующей темы в прямом и обращённом вариантах (мотив «преодоления») подводит к кульминации экспозиции (ц.10) , после чего следует 11-тактовый переход (на мотиве «преодоления») к разработке. В экспозиции, в которой последовательно осуществляется принцип интонациионного единства вертикали и горизонтали (монотематизм), заключает в себе изложение двух основных тезисов , которые не конфликтуют друг с другом и не создают никакой проблематики, но потенциально заключают в себе повод к желанию постигнуть Истину… Разработка (от ц.12.), состоящая из нескольких разделов, средствами полифонического «ПЕНИЯ» и темпового противопоставления образует несколько кульминациионных зон – следствие варинтно-вариционного интенсивного преобразования всего материла экспозиции - незыблемо реализуемых синкопированным приговором «бо-левого» мотива – в основном варианте и в тройном увеличении. С ц.21 по ц.48, после цезуры начинается второй раздел разработки – средний раздел всей симфонии. Это искусительно-бесовская, скерцозно-дразнящая музыка на 5/8 с её «инфернальной» серединой интонационно черпает материал «из одной корзины», но смыслово призвана объективизировать «состояние» Зла, которое не объедешь и которое заявляет о своём «праве» на «местожительство». С ц.48, после истаивания и улетучивания бесовской стихии, следует в изначальном темпе относительно новая тема «осмысления» в фугированном изложении. По сути здесь имеет место полномасштабное фугато с хоральным эпизодом, предваряющим репризу (ц.59): драматургически это единственно возможный вариант для подхода к ней, ибо в смысловом качестве в симфонии опять же НЕТ ПОБЕДИТЕЛЙ, но есть возможность познания самого себя, возможность исследования своего нравственного потенциала и укрепления себя духовно. Фугато же (третий раздел разработки) вместе с хоральным эпизодом и обеспечивают плавное и естественное вхождение в репризный раздел, который суммирует все темы, все тезисы и все «положения» с тем, чтобы ничего не «утверждая», нравственно укрепить себя перед лицом «реальности, над которой можно и должно духовно возвысится… Войтенко А.С. в своей диссертации, посвящённой анализу темброво-оркестрового спектра в 13-й симфонии, подмечает факт «формирования специфического «сверхтембра» иллюзорного церковного органа»: « многократные антифонные переклички оркестровых групп ассоциируют нашим слухом с попеременной игрой на разных органных мануалах…» Думаю, что это больше похоже на антифонное пение в нашей православной церкви, что ближе к общей духовной концепции 13-й симфонии… Подводя итог нашим размышлениям о безусловном наличии духовного подтекста в содержании симфоний Н.Я. Мясковского, да и всего его твор-чества, должно непременно заметить, что здесь больше объективного чем субъективного, ибо всякое другое толкование непременно заведёт в «лите-ратурный» тупик. Композитор мыслил и писал категориями далёкими от какой-либо программности или внешней иллюстративности (даже в музыке с формальными пояснениями или «посвящениями»»). Симфонии композитора – это работа духа познающего и умиротворяющего, очищающего и укрепляющего через познание самого себя, через преодоления собственной повреждённости и греховности. Но всё это происходит не наяву, но сокрыто, внутри нас: духовное делание открывается в нашем онтологичес-ком неприятии Зла, в нежелании приспособляться к нему, но решительно противостоять ему, ибо… «царство Божие внутри нас…» Метод симфонического мышления композитора вобрал в себя прежде всего отечественную традицию, однако, следы современной ему европейской музыки здесь просматриваются. Стиль же симфонического наследия Мясковского, при всей естественной его эволюции, отличается органическим единством средств музыкальной выразительности и внутреннего содержания, это тот идеальный подход, когда СЛОВА НЕ РАСХОДЯТСЯ С ДЕЛОМ. ДУХОВНЫЙ АСПЕКТ В МУЗЫКЕ РУССКИХ СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ (КРАТКИЙ ОБЗОР) Сергей Сергеевич Прокофьев, самый близкий из всех друзей Мясковского (НЯМа), являл собой полную противоположность Николаю Яковлевичу – во всём и во всех. Однако, это обстоятельство ещё больше сближало их чем рознило: общая Школа, общие учителя, общий высочайшие этические и эстетические требования к себе, но абсолютно разные творческие темпераменты, творческие подходы и стили. В тоже время внимательное вслушивание в музыку Прокофьева выявляет в ней глубочайший и богатый внутренний мир композитора, когда за внешней «бравадой», буйством и непокорством (несмирением) молодости скрываются чистота помыслов, по-детски ранимая и нежная душевность, исповедническая лирика, мудрость в приятии и по-нимании всемирной неразрывности Неба и Земли, Добра и Зла, Жизни и Смерти, мистическое постижение мира. Светский и мирской в обыденной жизни, Прокофьев писал проникновенную и светлую («солнечную») музыку, ибо он никогда не был «разрушителем», но всегда созидателем. В этой связи заслуживают внимание такие опусы композитора, как балет – притча «Блуд-ный сын», (1928 год), опера «Огненный ангел» (1919 год), опера «Игрок» по Достоевскому (1927 год), «Вещи в себе» для фортепиано (1928 год), «Мыс-ли» для фортепиано (1933 год), все фортепианные сонаты, все симфонии, кантаты и оратории, которые для будущего исследователя дают богатый материал, свидетельствующий о духовном потенциале композитора, чья внутренняя сущность «была зашита в мундир», а внешняя была лишь прикрытием для внутренней. Хочется особо выделить из перечисленных сочинений 7-ю симфонию (1951-52 годы), где глубокое и постижимое лирико-философское прощание с миром сем, как бы есть «комментарий» к словам: «Простите люди за то, что так и не поняли меня…». Мудрая сосредоточенность этой музыки перекликается с другим более ранним сочинением Прокофьева «Мысли» (три пьесы для фортепиано), где прочитывается логический самоанализ, но логика бессильна перед тайнами Творения, а потому больше пользы для души в Умиротворении и Созерцании… Дмитрий Дмитриевич Шостакович, этот гениальный мыслитель и философ в музыке, пророчески «прокомментировал» всё худшее и лучшее в жизни советской России, где богоборчество и насильственный атеизм стали поводом для Трагического постижения и слышания этого времени.. В тоже вре-мя, «ломка всего старого» подвигла композитора на создание таких шедевров, как опера «Леди Макбет Мценского уезда» (1930 год), оперы «Нос» (1927 год), балетов «Барышня и хулиган» (1927 год), « Золотой век» (1930 год) и многих других сочинений, не принятых в 30-е годы, но по-новому переосмысленные и вошедшие в репертуар позже. Именно тогда сарказм, ирония, самоирония и комизм стали оборотной медалью трагедийного начала в творчестве композитора, которое так или иначе , но присутствует во всех его сочинениях, вплоть до 14-й симфонии и 15-го квартета…Симфонии Шостаковича: с 4-й по 10-ю + 13-я и 14-я с наибольшей силой являются ИСПОВЕДНЕЧИСКИМИ: средствами симфонического высказывания. Композитор недвусмысленно обращается к вселенским проблемам, духовная значимость которых была очевидно всегда, а тем более сегодня. Это тема Человека и Творения, когда связующие их узы подверглись коррозии, а сохранение в себе Человека и всей его нравственной амплитуды связано с огромными усилиями, преодолением всевозможных искушений, скорбями и лишениями; и необходимо предельное мужества, дабы не стать игрушкой в руках сил сатанинских и бесовских…Подвиг Шостаковича в том, что он своей музыкой помог нравственно да и физически выжить миллионам своих современников, своих слушателей. Как и Мясковский, Шостакович во многом продолжает национальную линию Мусоргского в плане трагического видения судьбы России в её историческом аспекте, но последнее порождает необходимость Преодоления, что и является движущей силой в истории. И.Р.Шафаревич в своей публицистической статье о творчестве Шостаковича очень точно подмечает: « .… всю глубину музыки Шостаковича можно постигнуть только в рамках религиозного сознания, религиозного понимания и приятия мира. Тогда и концепция Зла становится понятной, если есть Добро. которое первенствует, а мир создан Единым и Всеблагим Богом. Конечно же, глубокой верой Шостакович не обладал, но…все самые высокие достижения русской культуры были неразрывно связаны с христианством». Анализируя 14-ю симфонию, Фортепианное трио, 8-ю симфонию, Шафаревич приводит убедительные объяснения и комментарии к предыдущему тезису… Творчество Георгия Васильевича Свиридова не нуждается в особых ком-ментариях, однако, в обширной литературе о нём отсутствуют, документально подтверждённые, указания на несомненные духовные корни всего творчества композитора, который никогда не скрывал своей православной Веры. И это вполне естественно: русский во всём и везде, впитав в себя богатейший интонационный и содержательный багаж русской народной песни, знаменного церковного распева, городского романса, россыпей русского фольклора, русской поэзии, Свиридов вольно или невольно отожествлял себя с всей русской духовной культурой, традициями и обычаями нашей Родины, с её бытом и Верой православной. Мир образов композитора – неустанный поиск нравственное совершенства в человека, непростое но благотворное открытие «Царствия Небесного» в себе, во всяком живом любом человеке - порой ценой огромных потерь, ошибок, метаний, бессчетных ошибок, а то и гибели. В тоже время светлое тёплое подлинно лирическое у Свиридова преобладает, надежда всегда превалирует и укрепляет, и осеняет. Как известно, Свиридов оставил множество духовных сочинений (хоров) на канонические тексты, которые ещё ждут своего серьёзного музыковедческого исследования обобщения, вместе с новым и более достоверным пониманием обширнейшего его Творчества… Трепетный и чуткий талант выдающегося русского современного компо-зитора Бориса Чайковского, чувствующего этот преходящий и изменчивый мир тоньше и дальше чем кто-либо, его проникновеннейшая и щемящая интонация – и мелодическая, и смысловая – не вызывают сомнений в их источнике: этот мощный душевный, а значит и духовный посыл идёт от серд-ца композитора - бесконечно щедрого и вместительного. Всё добро мира, всё самое тёплое и сострадательное исходят из его музыки, в которой он признаётся в своей любви ко всем страждущим и страдающим… Его духовник вспоминает о нём как о самом благочестивом и благородном мирянине, верующим истово и нерушимо, и в этой Вере черпающий вдохновение и силы творческие…Композитор «традиционен» в лучшем смысле этого понятия; его «традиционализм», неповторимый и «надземной», был для композитора скрытой формой и подсознательным желанием удержаться на прочной основе этой бренной земли, что есть Творение, а лирико-трагическая нота в его музыке указует на его ОДИНОКОСТЬ в этом волчьем мире, где быть самим собой, значит быть белой вороной… Образная сфера музыки Б.Чайковского приближается к эсхатологическому приятию этого гибнущего мира, а потому всё самое чистое и возвышенное – это мыслимый ГРАД НЕБЕСНЫЙ. Быть может, неизлечимая и смертельная болезнь композитора, с которой он и прожил всю свою неполную жизнь, давала ему право мыслить по-монашески: каждый день, как последний день…Композитор не пользовался прямыми духовными и евангельскими аналогиями, однако, всё его творчество, не исключая прикладной музыки ко множеству фильмов, но прежде всего в крупных формах и жанрах – трёх симфониях, пяти квартетах, инструментальных концертах, симфонических поэмах «Подросток» (по Достоевскому) и «Ветер Сибири», во всех этих сочинениях Борис Александрович абсолютно… не традиционен, но смысловая концепция этих сочинений – это призывание сочувствия, понимания, сострадания к ранимой, беззащитной , открытой по детски человеческой душе, и эта нехватка любви, ожесточённость и отчуждённость нынешнего времени и есть наша боль и беда, которую-то только в Боге и можно преодолеть…Образно-смысловая константа всего творчества гениального композитора - это Тема благодарнейшая для НОВЫХ музыковедов… Эдисон Васильевич Денисов вошёл в историю русской советской музыки как первооткрыватель её новых смыслов, значительно расширивших горизонт и амплитуду творческих видений и слышаний. Представление о композиторе как лишь авангардным и «передовым» в обновлении музыкального языка несколько однобоко. Новые музыкальные технологии, которыми композитор владел свободно, понадобились Эдисону Васильевичу исключительно для благих созидательных, но не разрушительных целей: его широкая по-русски натура была задумана Творцом как СВЕТОНОСНАЯ, как символ солнечного целящего и облагораживающего тепла и света, и неслучайно творчество композитора часто сравнивают с цельбоносным творчеством Моцарта… И вот это необыкновенное свойство музыки Денисова – ОДАРЯТЬ, излучать радость небесного порядка. а это и близко не соприкасается с земной весёлостью, делает её (музыку Денисова) затребованной, доступной и по-новому современной. Денисов уникален в своём звукотворчестве с его новым-старым методом-принципом «ВЕТВЛЕНИЯ», когда вся фактура как бы произрастает от одного корня, давая многочисленные интонационные и ритмические побеги, и это на глазах расцветающее дерево, удивительно красивое и неповторимое – суть большинства произведений Денисова. Композитор не отделяет себя и не противопосталяет Творению, но сам есть его неотъемлимая часть, и любование Красотой мира сего, стремление к тому, чтобы обрести эту Красоту, мы обнаруживаем и слышим в его музыке. Непосредственное обращение к Божественной Теме присутствует в оратории «Жизнь и смерть Иисуса Христа», в опере (Шуберт – Денисов) «Лазарь или торжество воскрешения», в обращении к жанру Реквиема, хоровым сочинениям. но не будет ошибкой ощущать духоносноть его творчества в целом, ибо необыкновенно чуткое постижение композитором «мгновения», которое можно остановить только в творчестве (живопись), делает всю его музыку необыкновенно пластичной, воздушной, живописной, это высшая материализация этого «остановленного мгновения», а такое чудо возможно только лишь с присутствием и помощью Божеской Благодати. Эдисон Васильевич глубоко русский человек по натуре и в творчестве. Я припоминаю то ушедшее время, когда он представлял в Доме Композитора свой новый вокальный цикл на стихи Александра Пушкина «Твой облик милый». Началось обсуждение, и Николай Корндорф, молодой тогда композитор, упрекнул Денисова в отходе он «передового» денисовского стиля, чуть ли не обвинив в ретроградстве, на что Эдисон Васильевич с присущей ему деликатностью и остроумием ответил, что следование русской традиции подсказано ему его ментальностью, и что в этом сочинение он открыл для себя нечто новое, что и окрылило его на создание этого опуса, а технологии ещё ни есть признак сиюминутной необходимости… Его гениальные «Плачи» подтверждают его приверженность к русской Теме. Можно ещё здесь отметить необыкновенную стойкость нравственной позицию Эдисона Васильевича, который на всех пленумах, собраниях, в частных и общественных беседах отстаивал ЧЕСТНЫЕ И ПРИНЦИПИАЛЬНЫЕ ПОДХОДЫ , изобличал публично генералов и приспособленцев от музыки, не зависимо от их званий и положений в СК. Он был в полном смысле этого слова бойцом за правду и истину, отстаивая интересы Музыки ради самой же Музыки и всех честных музыкантов… ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ Здесь должно лишь заметить, что если творчество таких композиторов, как Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостаковича, достаточно широко представлено на отечественной и зарубежной исполнительской сцене, то музыка Николая Мясковского СОВЕРШЕННО НЕСПРАВЕДЛИВО и не без помощи современных «менеджерей» от коммерческой сцены изгнана или вернее отлучена от современного слушателя. Тем саамы всей нашей многомиллионной слушательской аудитории наносится огромный и невосполнимый ущерб, ибо сознательное игнорирование творчества выдающегося патриарха современной русской музыки выгодно только её врагам… Достойно полного внимания, изучения и концертного исполнительства великолепная музыка Бориса Чайковского и Эдисона Денисова. Это без лишних слов национальная гордость России, чья музыка преисполнена высочайшим нравственным пафосом, а последнее всегда было приоритетным и характерным для всей русской национальной культуры в целом. Пропаганда и благотворное соприкосновение с русской современной музыкой, её школами и направлениями есть священный долг не только для всех профессиональных музыкантов, но и всех государственных структур, имеющих отношение к образованию и культуре. Сегодня, когда мы вновь обращаемся к неправедно отвергнутым национальным ценностям в русской культуре, проблема поворота, возвращения НА КРУГИ СВОЯ есть главный вопрос нашего культурного выживания…. Владимир Успенский, композитор
Владимир Николаевич отчего-то отказывает советской музыке в одухотворённости иного рода. Когда порыв идёт не от религиозности, но от самого Духа Истории, в гегелянском понимании. Не нужно облачать творцов в ризу монахов в миру, светскость советского общества не была сугубо атеистической, творчество довоенного поколения советских композиторов проникнуто огнём Истории. Что, кстати, никак не противоречило православной традиции хилиазма. Это уже в хрущёвские времена начался демонтаж идейной да и духовной целостности, когда поколение с фигой в кармане начало прокладывать себе путь к "успеху". Триада этики, эстетики и гносеологии была разрушена дуболомным вмешательством как в идеологию, так и в духовную жизнь народа всё ещё не порвавшего с православием. Мало того, под бдительным контролем стала прививаться салонная эзотерика самого мерзкого пошиба. Советские творцы не могли отмежеваться от великих свершений народа, его материального и культурного обогащения, все эти тяготения по поводу обслуживания строя милы ушам "самоизбранной интеллигенци". Ныне интеллигенция свободна от необходимости служения кому-либо и оттого пугающе бесплодна. Последний пассаж мне в принципе не понятен, автор выделяет некое возвращение на круги своя, что имеется ввиду? Отказ от Восходения, вторичная культурная архаизация?
Большое спасибо за публикацию. Интересно и, без сомнения, весьма актуально. Для кого-то,возможно, тема покажется очень важной. Однако я, в согласии с комментарием уважаемого Виталия Кассис, все же настаиваю на разделении, по крайней мере для себя лично, понятия Духовности, как антипода Бездуховности и Религиозности в буквальном, прикладном смысле слова. На мой взгляд, подразумеваемая идентичность данных терминов - рискованное заблуждение. Тем более, когда из музыкального текста, путём широкого использования различных аналогий и толкований делаются решительные или даже окончательные выводы в виде актуальных идеологических концепций. Мне кажется, что великая, подлинно талантливая музыка всегда шире и глубже прямолинейного атеизма или религиозности, тем более с отчётливым предпочтением конкретной конфессиональной принадлежности. Тем не менее - ещё раз искренне благодарю автора за публикацию данного материала - всегда интересно и полезно услышать чужую точку зрения, даже если не можешь с ней согласиться.
Тема "актуальна в принципе", но реально - обсуждать ее некому. С самого начала напрягает обилие прилагательных: "русских советских композиторов", "верующего православного христианина". Понять бы для начала, где у Баха "духовный аспект" - а потом уже голосовать за "русских советских" - списком или поименно.
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.
Меню сайта
Помощь тяжело больным детям.