Погружение в классику
Погружение в классику
RSS
литература
Меню сайта
Поиск
по заголовкам
по всему сайту
поиск от Google

Из нашего архива
Антон Брукнер. Симфония №8 до-минор. ЗКР Оркестр Ленинградской филармонии, дир. Евгений Мравинский [аудио]
Брамс, концерт для скрипки соч.77 + Двойной концерт, Фуртвенглер, Менухин, Босковский, Brabec (flac) [аудио]
Владимир Горовиц в Ла Скала, Милан (1985). Моцарт, Шопен, Шуберт. [аудио]
Календарь новостей
«  Июнь 2020  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
2930

Приветствуем Вас, Гость.
Текущая дата: Понедельник, 06 Июля 20, 08:13
Главная страница » 2020 » Июнь » 10 » Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Теги: Бетховен, чайковский, Мусоргский, моцарт, Бизе, Бах, вагнер, глинка, Верди

Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.

Предисловие
Введение. «Социал-дарвинизм» в советском музыкознании

Глава 1. Трудный выбор предтеч
1.1. Русские композиторы: пересмотр иерархии
1.2. Борьба за «Бориса»
1.3. «Переоценка» Мусоргского
1.4. Бах как прототип «монументализма»
1.5. Неуловимый Моцарт
1.6. «Вопрос о романтизме»
1.7. Итальянская классика на советской оперной сцене
1.8. Верди в «революционизирующих» интерпретациях
1.9. На пути к «советской "Кармен"»: аспекты символизации
1.10. «Кармен» между «натурализмом» и «мхатизацией»
1.11. «Кармен» как образец «советской классической оперы»

Глава 2. «Пролетарии всех стран, обнимитесь!»

2.1. Бетховен-«современник»
2.2. Бетховен-«революционер»
2.3. Бетховен — «Ленин вчера»
2.4. «Бетховенская симфония»
2.5. Революция как симфония. Симфония как революция
2.6. «Учеба у Бетховена»
2.7. Бетховенский юбилей 1927 года
2.8. «Капитуляция» гения
2.9. Приключения Девятой в России
2.10. Свобода или Радость?
2.11. Кодификация Девятой
2.12. «Вперед к Бетховену!»
2.13. Завершенный портрет классика

Глава 3. Погружение Грааля
3.1. Немецкий «предтеча» русского мифотворчества
3.2. Вагнер на подмостках русской революции
3.3. «Музыкальную драму» — на службу Советам
3.4. «Генеральная линия» Сергея Эйзенштейна
3.5. Битва за «Китеж»
3.6. Вопрос о «вагнеровском наследстве»
3.7. Кинопроект Gesamtkunstwerk
3.8. Прерванный полет валькирий
3.9. Советский «андеграунд» Римского-Корсакова
3.10. «Отзвуки театра» в усадьбе Варыкино
3.11. «Китежский текст» «Доктора Живаго» и идея жизнестроительства
3.12. «Opus magnum» Пастернака в эпилоге истории «русского Вагнера»
3.13. «Возвращение» Лосева

Глава 4. Сказ про Сусанина-богатыря и Глинку-декабриста
4.1. «Обломов русской музыки»
4.2. Глинкинский театр на пути к реабилитации
4.3. «Жизнь за товарища Троцкого»
4.4. Богатырский зачин
4.5. Вторая опала «Минина»
4.6. «Иван Сусанин» как первая «классическая советская опера»
4.7. Глинка как «умный художник»
4.8. Глинка в борьбе с космополитизмом
4.9. С «Камаринской» — за советский симфонизм

Глава 5. «Перековка» Чайковского

5.1. «Певец элегической скорби»
5.2. «Ностальгический Чайковский» Станиславского
5.3. В борьбе за «новое мировоззрение» классика
5.4. «Оптимистичный Чайковский»: Зощенко vs. Ильф и Петров
5.5. «Пародийный Чайковский» на музыкальной сцене
5.6. Начало «реабилитации» Чайковского и «Пиковая дама» Мейерхольда
5.7. Грани нового облика: молодость, оптимизм, патриотизм
5.8. От композитора «русского» к композитору «народному»
5.9. После войны: прохождение пройденного

Заключение
Summary
Именной указатель
Категория: литература | Просмотров: 388 | Добавил(а): palmira
Важно: что делать, если ссылка на скачивание не работает.
Понравился материал?
Ссылка
html (для сайта, блога, ...)
BB (для форума)
Комментарии
Всего комментариев: 17
1. Сергей Вольных (sergfv)   (10 Июня 20 09:30) [Материал]
Спасибо. Оглавление,- прямо детектив...

2. (Bobik53)   (10 Июня 20 10:24) [Материал]
appl appl appl

3. alex sidmak (sidmak)   (10 Июня 20 11:04) [Материал]
Можно в руки взять меч,
всю рутину отсечь...
Вот об этом и речь:
Трудный выбор предтеч!

СПАСИБО!

4. (palmira)   (10 Июня 20 11:31) [Материал]
...
В художественной «табели о рангах» Сабанеев отводит Чайковскому в конечном счете весьма незавидную роль — рядом с еще более «устаревшим» Тургеневым и на приличной дистанции от Чехова, вступая тем самым в некоторую полемику с воззрениями, характерными для Серебряного века и еще долго сохранявшими статус общего места:

"Стереотипная параллель Чайковского с Чеховым не выдерживает критики. Чехову свойственна сатира и ирония, отсутствующая у Чайковского всецело. Чехов — сознательный идеолог определенного направления; Чайковский совершенно бессознательно следует социологическому компасу своей группы. Если уж строить параллели, то скорее Тургенев будет аналогом Чайковского, что и хронологически вернее, ибо музыка всегда в социологической реакции отстает от литературы, и то, на что отвечало в 60—70-х годах творчество Тургенева, только в 80-х годах могло отразиться в музыке Чайковского" (Сабанеев Л. История русской музыки. С. 55.)

Обращает на себя внимание характеристика Сабанеевым Чайковского как «европейца», лишь стилизующего «русскость» своих музыкальных высказываний:

"Сантиментально-субъективное претворение народной песенности, неспособность вполне слиться хотя бы художественно с бытом народа и вытекающая отсюда стилизация были очень характерны для Чайковского. Народно-бытовые штрихи его мелоса в его творчестве лишены своей специфической заостренности, приглажены, «объевропеены»" (Сабанеев Л. История русской музыки. С. 55.).

Непримиримый враг Сабанеева Николай Рославец в сходном духе оценивал «национальную самобытность» этой музыки:

"Буржуазия, как слабый в то время класс, не могла оказать существенного идеологического влияния на русскую музыку; эти влияния ограничиваются вначале лишь «пересадкой» в нашу музыку и «прививкой» к ней форм буржуазного искусства Запада (через Чайковского и его последователей) <...>" (Рославец Ник. Семь лет Октября в музыке. С. 182)

В своих воззрениях на Чайковского крайности при всей взаимной идиосинкразии сторон сходились. Отголоски исходивших из круга Каратыгина — Сабанеева инвектив против Чайковского как выразителя «хмурой, слабовольной» души среднего русского интеллигента 1880-х годов, с его «подрезанными крыльями» и «неумеренной чувствительностью» звучали в пролетарской печати еще и как «глас рабочего народа»:

"Прослушав две оперы — «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама», я стал в тупик. За что композитора, написавшего эти оперы (Чайковского), так возносят за них?
Может быть, я не могу оценить Чайковского за его музыкальность, потому что я не понимаю его музыку? Я музыку способен также воспринимать, как большинство слушающих оперу <...>. Читая «Евгения
Онегина» и «Пиковую даму», я на некоторых местах от души похахатывал. Пушкин здорово высмеивал крепостников.
У Чайковского же совсем не то в его музыке.
Чайковский своей музыкой так перевосстановил типы, что на дворянство начинаешь смотреть не как на класс вырождающийся и зверский, а как на класс подернутый нежностью, грустью, «чуткостью». Вся музыка Чайковского плаксива, и чувствуешь, что Чайковский своей музыкой тебя тоже приглашает плакать по безвременно погибшему дворянству.
«Пиковая дама» [Пушкина], например, настолько бессодержательная вещь, что она вообще не заслуживает того, чтобы ее музыкальность обессмертить. Слушая увертюру, сразу воображаешь ту трагичность, которая сейчас предстанет твоим глазам. Действительно, когда открылся занавес, на меня сразу пахнуло чем-то старым, давно отжившим, по которому я пришел поплакать вместе с музыкой Чайковского. <...>
В музыке Чайковского это не те типы, которые живут, а которые ожидают смерти.
Вообще музыка Чайковского мне не понравилась своим хныканьем. И вещи как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» давно бы надо снять с репертуара как отжившие свое время не только по содержанию, но и по своей насквозь пропитанной пессимизмом музыке" (Базылев А., рабкор [Бек А. А.]. Оперы Чайковского//Музыкальная новь. 1924, № 9, С. 10)

5. (palmira)   (10 Июня 20 11:31) [Материал]
Парадоксально, что обвинение, выдвигаемое на страницах рапмовской печати от имени «пролетарской массы» Чайковскому, по своему смыслу и даже риторике ничем не отличается от приговора модернистов: эта музыка не нравится «рабкору А. Базылеву» «своим хныканьем», «нежностью», «грустью», «трагичностью», она «плаксива», «насквозь пропитана пессимизмом», и веет от нее «чем-то старым», «отжившим свое время». «Социальный вред» творчества Чайковского в первую очередь связан для них с принадлежностью ушедшему миру, его пришедшим в ветхость ценностям. Сами же эти «художественные ценности», как правило, рассматриваются рабкорами с позиций того самого сугубого прагматизма, который предопределил тактику «естественного отбора», разделявшуюся, как уже было показано во Введении, противостоящими друг другу художественными силами 1920-х годов. Такого рода недоумениями по поводу «ненужности», «бесполезности» героев Чайковского и тех историй, в которые они вовлечены, а следовательно, и его музыки, и самой его фигуры пестрят рабкоровские заметки:

"И зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили и ничему не учат. Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться.
<...> Перед зрителем проходит история любви принца к царевне и, как результат его измены, танец умирающего лебедя. Так, в продолжении 4-х актов проходит эта скучнейшая из скучных история никому не нужной любви «принца» к «принцессе-лебедю».
<...> Администрация и артисты будут говорить, что они привыкли к «Пиковой даме», постановка старая, роли хорошо заучены, да и музыка чудесная. Ну, а что «Пиковая дама» — вещь социально вредная, что она ничего не дает рабочему зрителю, не расширяет его кругозора — это их не касается!" (Ра-Бе [Бек А. А.] Рабкоры о музыке// Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 15)

Однако мнение рабкоров, выступавших от имени «массы», на поверку зачастую не совпадало с выбором публики — даже пролетарской. Пристрастия аудитории, заполнявшей концертные и театральные залы начала 1920-х годов, заметно отличались от тех, которые пытались приписать ей рабкоры в своих попытках создания образа «нового слушателя». Развернувшаяся борьба против «мелкобуржуазных тенденций в искусстве», главной мишенью которых был выбран так называемый городской романс, снабженный ярлыком «цыганщины», является косвенным свидетельством этого радикального несовпадения взглядов. Немало камерно-вокальных миниатюр Чайковского было причислено к этому опальному жанру. И в целом, как явствует из различных свидетельств современников, музыка Чайковского, невзирая на мало соответствующий исторический и бытовой фон, звучала повсеместно в самые тяжелые годы революции и в послереволюционный период — в ответ на ожидания так называемого «нового потребителя» (Сабанеев).
...

6. (palmira)   (10 Июня 20 11:35) [Материал]
... В общем, с точки зрения и идеологов, и интеллигентов (а это нередко бывают одни и те же персоны), народ все время любит не то, что следовало бы. Ноющих Чайковского и Рахманинова, "жестокий романс"... теперь вот треклятую "попсу", а то и "русский шансон". :D :D :D

7. (palmira)   (10 Июня 20 11:42) [Материал]
>Развернувшаяся борьба против «мелкобуржуазных тенденций в искусстве», главной мишенью которых был выбран так называемый городской романс, снабженный ярлыком «цыганщины», является косвенным свидетельством этого радикального несовпадения взглядов. Немало камерно-вокальных миниатюр Чайковского было причислено к этому опальному жанру.

Об этом и прямо пишет Альшванг в своей монографии о Чайковском. И "Ни слова, о друг мой", и "Примирение", и "Песня цыганки", и "Мы сидели с тобой", в конце концов - это и есть предельно сублимированные "цыганские" романсы. :)
И не только они - это просто первое, что в голову пришло. :-)

8. Александр (Trompete)   (10 Июня 20 16:31) [Материал]
Студентом читал в конце 60-х статью о Чайковском в 1-м издании Большой Сов. Энциклопедии, которое выходило в 30-40-е годы. В первых фразах суровое определение: Чайковский - певец дворянской усадьбы и помещичьего быта.

9. (palmira)   (10 Июня 20 19:03) [Материал]
Чи не так? :D :D :D

Просто тогда это можно было счесть компрометирующей характеристикой, а теперь - вообще самое то ("Россия, Которую Мы Потеряли ") :D

10. Александр (Trompete)   (10 Июня 20 19:28) [Материал]
Так. Теперь не подразумевается, что Чайковский классово чужероден.
В том же издании БСЭ что-то похожее кажется было написано также про пессимизм и упадничество Шопена.

Но времена меняются, и в следующем, втором издании БСЭ (это уже начало 1950-х, и недавно прошла кампания по борьбе с формализмом) жесткая критика переносится на Брамса за отрыв от прогрессивной линии музыки 19 века и за то что, в отличие от Чайковского и других правильных композиторов, Брамс не писал национальных опер. При этом цитируется авторитетное мнение Чайковского о "недосказанности" музыкального выражения Брамса.

11. (palmira)   (10 Июня 20 20:07) [Материал]
"Дальнейшее развитие симфонии идет как-то вовне, внутреннее содержание мельчает, форма, напротив, неумеренно разрастается, и после Бетховена симфония точно теряет свои жизненные соки, мертвеет.

...Дальше еще печальнее.
Являются окаменелости Брамса, бесхарактерные, аморфные глыбы Брукнера и, наконец, как показатель полнейшей омертвелости, жалкие, но пышно размалеванные продукты худосочной музы Малера.
...
Лишь перебросившись на девственную почву только что зародившейся музыкальной жизни в России, симфония неожиданно находит художника, творческая организация которого, имевшая свойство являть сильное внутреннее пламенение в тесных рамках академически-законченных внешних построений, оказывается как бы рожденной для того, чтобы вновь оживить эту прекрасную и благородную форму."

Н. Я. Мясковский. "Чайковский и Бетховен". 1912

12. (palmira)   (10 Июня 20 20:10) [Материал]
Насчет авторитетных мнений - это как Библия. Каждый может надергать оттуда авторитетных фраз для обоснования чего угодно:)))

13. Александр (Trompete)   (10 Июня 20 20:29) [Материал]
Понятно. Я имею в виду смену идеологических ориентиров. Чайковский в 20-30-е годы был символом ушедшей помещичьей культуры, а в 50-е становится авторитетом и народным композитором. Единственное спасибо Жданову %)

14. (palmira)   (10 Июня 20 22:46) [Материал]
А я бы накидал еще "спасибо".
Власова в книге "1948 год в советской музыке", уж на что антисоветской, пишет, что именно "ждановщина" направила Свиридова на путь создания вокальной музыки - а именно в этой сфере он и оказался сильнее всех своих коллег-современников.

15. (palmira)   (12 Июня 20 00:04) [Материал]
К слову, в своих дневниках, изданных в 20-х г. с предисловием Чемоданова (и переизданных факсимиле в 90-х гг.), Чайковский в одном месте - запись за 1870-е гг., кажется - называет Брамса... сволочью (!!!)
Помню, как я офонарел, когда прочитал это тогда, в 90-е. Так писать о том, кто вообще никогда не выступал в печати... И, собственно, просто из зависти - почему, мол, его в Германии уважают, а меня - нет? :D :D :D :D

... Справедливости ради нужно сказать, что это было написано: 1) не в печати и не в письме кому бы то ни было; 2) познакомившись в Вене с Брамсом лично, Чайковский оставил вполне симпатичный его портрет ("человек очень милый и вовсе не такой гордый, как я себе воображал" - Чайковский там же и с Григом встретился; ни Брамс, ни Григ никогда в Россию не приезжали). Но к музыке его все равно симпатией не проникся.

Хотя сейчас пишут, что при создании своей Пятой симфонии Чайковский симфонии Брамса тщательно изучал...

16. (palmira)   (12 Июня 20 00:06) [Материал]
>и за то что, в отличие от Чайковского и других правильных композиторов, Брамс не писал национальных опер.

Так и Шопен опер не писал (хотя поляки этого от него фактически требовали).
И Григ тоже.
Собственно, и Лист - та его детская опера не в счет. :)

17. Александр (Trompete)   (12 Июня 20 00:31) [Материал]
Это стиль сталинского искусствознания. Нужен объект для идейной проработки, вплоть до развенчивания. А Брамс с его пристрастием к староклассическим формам выглядел подходящим кандидатом на недостаток идейности, искусство для искусства и т.д. Конечно, вспоминали и про то, как его хвалил "реакционер" Ганслик.

Кстати, Ганслик, хваля Брамса и будучи влиятельным критиком, не жаловал Чайковского. Может быть, Чайковский потому и переносил на Брамса свои обиды на Ганслика?

Шарж 1890 г. на Ганслика и Брамса
https://bit.ly/3dYgGmp

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Аудио/видеозаписи и литература предоставляются исключительно для ознакомления. После ознакомления они должны быть удалены, иначе, вероятно, Вами будет нарушен закон "об авторском праве и смежных правах".
Помощь тяжело больным детям. Подробнее.
Форма входа








ПОГРУЖЕНИЕ В КЛАССИКУ. Здесь живет бесплатная классическая музыка в mp3 и других форматах.