Пауль Хиндемит дирижирует своими сочинениями (5CD) - 21 Ноября 2014

В своих оркестровых сочинениях Хиндемиту, как никакому другому композитору XX столетия, принадлежит честь возрождения и подлинного обновления старинных инструментальных форм, прежде всего полифонических. Он делал это более последовательно, чем «прима-неоклассик» Стравинский, что связано с особой устойчивостью и трезвой уравновешенностью его музыкально-эстетических взглядов. При этом, если Стравинский «проецирует прошлое в настоящее», стилизуя отзвучавшие мелодии или пропитывая собственные темы добытой им из старой музыки эссенцией, то Хиндемит, как неоднократно было замечено критиками, равным образом "проецирует настоящее в прошлое", он связывает свои мелодии с формообразующими элементами полифонии. Черпая вдохновение в средневековье, в Бахе, Хиндемит и из XIX века берет для себя в первую очередь то, что отвечает его собственному полифоническому складу мышления: здесь поздний Бетховен, Брамс, Регер, Брукнер, любивший соединять сонату с фугой.

Симфонии Хиндемита различны не только с композиционной стороны, но и с точки зрения значительности их содержания, то поднимающегося на вершины философского симфонизма, как знаменитые оперные симфонии, то растворяющегося в других инструментальных жанрах (концертные симфонии - Метамарфозы, Sirena), а то и снижающегося до Gebrauchsmusik-Музыки быта (Симфония в тональности В для духовых, посвященная оркестру американской армии).

Симфонии «Художник Матис» и «Гармония мира», созданные на материале одноименных опер представляют собой образцы симфонии «высокого стиля», посвященной универсальной философской идее. Три части симфонии «Художник Матис» (1934) выражают общую психологическую настроенность картин Изенгеймского алтаря, созданных Матисом Грюневальдом («Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушение святого Антония»). Отсюда красочность звучаний, многозначительные образные контрасты. Музыка «Матиса» вскрывает глубоко человеческий смысл картин Грюневальда и вместе с тем не остается равнодушной к их величественной «оправе», к их манере, впитавшей мудрость веков. Она поражает современным по остроте драматизмом переживаний и в то же время дает почувствовать величие искусства, момент торжественной тишины и статики, разлитой под сводами его хранилищ. В этом намерении воспеть вечное искусство — истинный смысл неоклассических устремлений Хиндемита.
Названия частей симфонии «Гармония мира» (1951) соответствуют разделению музыки на три области: Musica mundana — гармонии макрокосма, которая проявляется в движении небесных тел, в регулярной смене времен года. Musica humana — гармонии человеческого микрокосма, проявляющейся в человеческих темпераментах, в работе органов тела, в соответствии между «душой» и «телом», в этическом поведении. Наконец, musica instrumentalis — гармонии музыкальных созвучий, доносимой человеческими голосами и музыкальными инструментами.

В «Симфонических метаморфозах на темы Вебера» (1943) Хиндемит, сочетая чисто симфонический стиль с концертным, полуиронически обыгрывает классику - сверкающие младенческим здоровьем и активной радостью бытия мелодии Вебера (использованы четырехручные пьесы Вебера для фортепиано и его музыка к пьесе Шиллера «Турандот»). Он преобразует веберовские темы в соответствии с собственной манерой, порой лишая их прежней романтической субстанции и наполняя новым качеством. Модель классической симфонии проглядывает в типичной четырехчастности цикла, где все части ревностно хранят свои первичные функции, но наполнены странным содержанием: Allegro здесь вначале как и положено императивно, но в конце композитор его поднимает на смех передразнивая; фантастическое скерцо из музыки к «Турандот» превращается в смесь китайской «экзотики» и джаза, третья часть (пожалуй самая серьёзная) похожа на ноктюрн, но финал вновь возвращается в атмосферу увлекательной игры с привкусом «рокового» и немотивированно беспечного веселья.

Симфония «Serena» (1946) тоже образец игрового квази-классического концертирования, с которым здесь связано уже само название - «веселая», «светлая», «ясная». За строгими основами венского классицизма скрывается динамично-дерзкая хиндемитовская стихия: вторая часть — парафраза на медленный марш Бетховена комическим смешением грузности и инфантильности — использует дружное звучание медных; в третьей воссоздается «разговор» двух частей струнного оркестра соответственно двум способам звукоизвлечения: томная экспрессия кантилены противостоит скерцозности pizzicato.

Концертный жанр имел для Хиндемита универсальное значение, многие концерты Хиндемита не ниже по значимости иных его же симфоний. В стиле concertato находит выражение активная, наполненная энергией, ищущая форм непосредственного контакта с музыкальными «потребителями» натура композитора, так же, как и его особая предрасположенность к сфере чистого инструментализма. В духе времени композитор склонен к первичной, «простейшей» трактовке инструмента, подразумевающей, во-первых, его самостоятельность в коллективном звучании и, во-вторых, выявление прежде всего природных, исконных его свойств. В музыке Хиндемита инструменты — непосредственные творцы тем. Недаром о Хиндемите говорили, что он «не сочиняет музыку, а музицирует: он ожившая скрипка, ожившее фортепиано, оживший барабан». Композитор многое берет у мастеров барокко, которые культивировали концертность в ее наиболее чистом, незамутненном виде. Он утверждает в правах импровизацию. Обогащенная новыми ладовыми и ритмическими возможностями (двенадцатиступенная хроматическая система, динамика бесконечного метро-ритмического варьирования), она зажигается новой деятельной жизнью. Хиндемит создал ряд концертов для оркестра, возрождающих традицию concerto grosso. Между ними большое число промежуточных форм, которые представляют собой концерты скорее для оркестра с солистами, чем наоборот, а также типы, основанные на групповых сопоставлениях и солировании в разнообразных инструментальных составах. Столь свободное и универсальное использование концертной жанровой основы может напомнить старинный смысл слова «концерт» (concertare — соревноваться, concerto — соглашение, единогласие), не предполагающий, в сущности, ничего, кроме согласованного,«устроенного» музыкального ансамбля. Близость Хиндемита к идеалам старинного концертирования была не только внешней. Композитор воспринял самый дух его — бодрый, праздничный, жизнерадостный, полный эстрадного блеска и специфической — в сравнении с симфонией — броскости и легкости изложения.

Концерт для оркестра (1925), наряду с циклами камерной музыки и некоторыми другими произведениями,— ярчайший творческий акт молодого Хиндемита. Здесь особенно привлекательно проявились его художественные симпатии тех
лет: культ раннего классицизма, трогательный игрушечный гротеск, увлеченность камерными составами с явным предпочтением деревянных и относительной индифферентностью к меди. Цикл концерта внешне непритязателен, но в то же время конструктивно целен и логичен.

В Концертной музыке для фортепиано, медных и двух арф (1930), динамичной, крепкой, использующей в финале народные танцевальные мелодии, прежняя стилистическая жесткость периода "Штурм унд дранг" 20х годов сочетается с принципом мощного противопоставления солиста всей оркестровой массе.

Фортепианный концерт «Тема с четырьмя вариациями» для фортепиано и струнного оркестра (1938), имеет подзаголовок «Четыре темперамента» и представляет собой достаточно редкий у Хиндемита пример программности. Произведение состоит из темы и четырех вариаций, следующих в определенном порядке: «Меланхолик», «Сангвиник», «Флегматик», «Холерик». По замыслу это музыкальное выражение типического в реакциях четырех человеческих темпераментов на определенные музыкальные мысли, данные в основной теме. Чисто музыкальное искусство тематического преобразования сочетается в этом произведении с наглядностью «звуковой жестикуляции», которая почти зримо демонстрирует человеческие черты и движения.

Концерт для кларнета с оркестром (1947), посвященный Бени Гудмену,— сочинение эстрадно яркое, выигрышное, начиненное джазовым элементом. Пикантность гармоний, роскошь фактурного оформления, упругость синкопированных ритмов пронизывают все части цикла.

Концерт для валторны (1949) задуман более серьезно. Воодушевленная лирика, соответствующая природе данного солирующего инструмента, предстает в сочетании с напористым ритмом, на этот раз еще более импульсивным. Вершина «серьезных намерений»—финал с его обрамлением в духе барочной инструментальной арии и кульминационным речитативом валторны, помещенным в самый центр непрерывно учащающегося движения.

В конце 30х Хиндемит обращается к танцевальной музыке - создаёт Симфонические танцы (1937) и балет "Достославнейшее видение" (1938) по мотивам одной из глав сочинения святого Франциска Ассизского «Цветочки». Музыка Хиндемита к этому балету легкая и прозрачная, выразительно использующая жанровую характерность традиционных стилизованных форм. В первой картине — старофранцузская песня. Во второй — блестящий военный марш. Свадьба святого с Бедностью — рондо. Когда отвергнувший богатство и дом своего отца Франциск молится богу в горах около Ассизи, звучит выразительная «Медитация», похожая на некоторые лирические эпизоды «Художника Матиса». Заключительная часть балета - с виртуозным полифоническим искусством построенная пассакалия: Франциск своим танцем приветствует восходящее солнце. Разрабатывается тема гимна «Incipuit laudes creaturarum».

Дирижирование стало сильнейшим увлечением последних двух десятилетий жизни Хиндемита. Отношение к этому делу у Хиндемита было своеобразным. Он выступал против односторонней специализации дирижера, против «дирижеров-звезд» и считал вообще эту профессию заблуждением, призывая возвратиться к более ранней практике - к совмещению в одном лице композитора и дирижера (как это было, например, во времена Гайдна). Множество интересных записей, в частности исполнения Хиндемитом собственных сочинений были зафиксированы и вышли на разных лейблах. Ниже два комплекта, дополняющие друг друга - один с Берлинским филармоническим, другой с Лондонским оркестром.

Хиндемит дирижирует своими сочинениями

Hindemith conducts Hindemith

http://s002.radikal.ru/i197/1108/ac/77cc4a0e3204.jpg
http://s014.radikal.ru/i329/1108/1d/db9e65dfe9ac.jpg

Пауль Хиндемит (1895-1963)

Vol.I

CD 1 (64:21)

Концерт для оркестра, соч. 38 (1925)
1. Mit Kraft, maBig schnelle Viertel (2:56)
2. Sehr schnelle Halbe - nur ganz kurze Pause (3:05)
3. Marsch fur Holzblaser. Nicht zu langsame Viertel (3:58)
4. Basso continuo. Schnelle Viertel (2:31)
Концертная музыка для фортепиано, медных и двух арф, соч. 49 (1930)
1. Ruhig gehende Viertel (5:12)
2. Lebhaft (5:16)
3. Sehr ruhig. Variationen (6:49)
4. MaBig schnell, kraftvoll (7:03)
Симфония "Художник Матис", cоч. 1934г. *
I. Концерт ангелов (9:04)
II. Положение во гроб (5:01)
II. Искушение святого Антония (13:20)

1957, 1955*

CD 2 (56:33)

Симфонические танцы, соч. 1937г.
1. Langsam - Massig bewegte ganze Takte (7:07)
2. Lebhaft (7:24)
3. Sehr langsam (6:00)
4. Massig bewegt, mit Kraft (9:02)
Четыре темперамента. Тема с четырьмя вариациями для фортепиано с оркестром, соч. 1940г.
Thema. Moderato - Allegro assai - Moderato (5:07)
Var. I: Меланхолик. Langsam - Presto - Langsamer Marsch (5:56)
Var. II: Сангвиник. Walzer (5:28)
Var. III: Флегматик. Moderato - Allegretto - Allegretto scherzando (4:21)
Var. IV: Холерик. Vivace - Appassionato - Maestoso (6:03

1954, 1955

CD 3 (66:35)

Симфонические метаморфозы тем К. М. фон Вебера, соч. 1943г.
1. Allegro (3:38)
2. Turandot (Scherzo) (8:07)
3. Andantino (4:05)
4. Marsch (4:40)
Амур и Психея. Фарнезина. Увертюра к балету, соч. 1943г. (7:15)
Симфония "Гармония мира" (Музыка сфер), соч. 1951г.
I. Musica Instrumentalis. Breit (11:30)
II. Musica Humana. Sehr getragen (10:16)
III. Musica Mundana. Sehr breit-Passacaglia. Ruhig bewegt (14:27)
Интервью с Хиндемитом на записи симфонии "Художник Матис" (2:35)

1955, 1957, 1954

Моника Хаас, Ганс Отте - фортепиано
Берлинский филармонический оркестр

Vol. II